本文曾发表于《虹膜》电子杂志2016年6月上。
其实在拍出《一诺千金》之前，达内兄弟已经有过两次改编他人的剧情片尝试，分别是1987年的《错》和1992年的《我想你》，两部影片的剧本都改编自特吕弗，因风格欠缺而沦为失败之作，如今已少有人提起。到第三部长片却骤然脱胎换骨，甚至被人们视为兄弟俩的发韧之始，则大概是基于以下考量：1、它亮相于戛纳电影节「导演双周」单元，并获得了一系列国际大奖，从而使兄弟二人声名鹊起，真正进入国际视野。2、他们之后创作中的所有手法在这部断然与两部前作决裂的电影里都已经初现端倪，如自己创作剧本，低成本制作，简约主义，新现实主义之类的标签。3、戛纳从此成为兄弟俩的福地，此后他们所有的电影均在戛纳电影节的主竞赛单元亮相，这一纪录保持至今，仍在延续。迄今为止，兄弟二人在戛纳创下的战绩已足以让他们彪炳影史（两次金棕榈，一次评委会大奖，一次最佳剧本奖，还捧出了一个影帝，一个影后），但略显遗憾的是，他们从不失手的好运势头最终止步于2014年的《两天一夜》，加上《无名女孩》再次颗粒无收，曾经顺风顺水的兄弟俩已经连续遭遇滑铁卢，这样的失败是暂时马失前蹄还是就此廉颇老矣？要说清楚这个问题，则有必要对他们取得的成功做个回望和总结，因为正反两种结果互为交织共存一体，相生相克有如一枚硬币的两面。达内兄弟影片中最具特色的视觉表达，自然是一以贯之的手持摄影。在入手剧情长片之前，兄弟俩已积累了60多部纪录片的拍摄经验，写实主义风格因此得以彰显继承，其拍摄手法在形式上体现于：放弃工整构图以及多方位剪辑，而采用跟拍摄影（多以自然光，低照度，晃动的镜头，近景机位的特写，不规则的构图为主）参与叙事，整体画面基调逼仄、急促、粗砺、真实，冷静，克制。要细数其风格渊源，它显然和「巴赞纪实美学」（摄影机的美学特征在于它能揭示真实，独特地还原并再现整个世界）一脉相承，与「直接电影」（摄影机永远是旁观者，排斥一切可能破坏生活原生态的主观介入）遥相呼应，更甚至，它还是当年盛极一时的「dogme95宣言」（强调回归电影的原始性而非着重于技术）的直接诠释者。需要注意的是，哪怕他们在作品中对手持的运用从一而终，但具体到各部影片的表达，摄影技巧还是各有侧重：《罗塞塔》需要迫切解决的问题是失业而导致的生存危机，镜头以晃动式跟拍为主，追着女主角移动并呈现她的能量，「全片都是大头照」的特写也极致地渲染了罗塞塔焦灼而又不安的生活/精神困境；类似的镜头语言在《他人之子》里，则侧重于展现人物内心的隐忍纠结，父亲到底将如何为自己死去的儿子复仇，这个悬念从头到尾始终绷紧着，凑得很近的摄影造成的压迫式效果，既给观众带来一种别样的道德体验，也把奥利弗·古尔迈推上了「后脑勺影帝」的宝座。到了《孩子》，仍然还是手持跟拍的方式，但镜头稍稍远了一些，也平稳了一些，有了孩子的布鲁诺和自己也还是个孩子的布鲁诺互为对照，视角偏于注视并带有分析意味。《罗尔娜的沉默》则因为故事情节较之以往更加复杂多变，女主「罗尔娜」的神秘立场决定了他们「想用一种比较外在的眼光来观察角色」，所以摄像变得更有距离感也相对静态，采用了很多固定机位，体现的是一种隔着看的方法思路。再到《单车少年》，事关少年成长并涉及少年心性的单纯直接，对于女主角与男孩骑单车到郊外游玩的场景，难得地用了一个全景镜头，影片格调也为之豁然开朗，而且相比于此前在所有影片中不加修饰自然偏冷的色调，《单车少年》还破例采用了人造光，刻意对这抹人间暖色加以强调。《两天一夜》的主题贴近「心若在，梦就在，大不了从头再来」式励志，所以画面色彩在后段也渐趋明亮。以上种种破格和突围，无不体现了达内兄弟不拘泥于框架标签，试图求新求变的努力。一句话概括他们电影配乐的特点，那就是几乎不用配乐。为什么要这样做？对于这个近乎噱头的话题，达内兄弟在接受《我们时代的电影》一片编导采访时是这样回答的：「我们在刚开始拍摄《一诺千金》的时候决定不加入主要配乐，除非是需要，否则不会加入，后来加入了些玛瑞纳或者乔丹森的歌曲，这些都是开篇的音乐，其它的我们都没有加入，因为我们觉得不是必须加入的，直到现在，我们也一直坚持这样，因为我们每次创作都是从零开始，这就意味着我们每次都要考虑我们到底要不要加入音乐，理由是什么？它能给我们带来什么？当然我们还会时不时地用，但是我们觉得音乐的加入没有给我们带来任何用处，因为我们影片本身就有噪音，还有演员的声音，这些已经足够了，那些无装饰的或者描写贫瘠生活的影片如果加入音乐，会让人感觉有点画蛇添足，这会让我们很不舒服，当然我们每次看到其他人在电影中加入的音乐，我就想说他们太强了，我们太没用了，连音乐都不会往里面加，如果你能很好地加入音乐，那简直就太棒了。其实是我们的影片中确实没有地方再加入音乐了，因为我们在后期制作的时候找不到地方加入音乐，如果硬要加入的话，整个工程就全部停滞了，因为会让我们很紧张，心里一直在想着，得留着地方加入音乐，说不定下次我们能加得进去。」这套说辞当然不无自嘲，从中却也能看出兄弟二人创作态度上的严肃和谨慎。诚如他们所说，强加硬塞的配件并不是构成作品浑然一体的充要条件，为炫技而配乐更是无异于骈拇枝指，自然值得大声拷问。但换个角度看，他们警惕抵制外在形式对内容的干扰和伤害，却又并不排斥「影片本身的声音」，甚至于此常有浓墨重彩之笔，如在多部作品中普遍存在的有源声：呼啸来去的汽车声、摩托车引擎的轰鸣声、急促匆忙的脚步声、工业城市空旷的金属声、甚至人物的呼吸喘气声……基本都是抛弃修饰、还原现场的自然声效，在无配乐的凸显下多呈铺张喧嚣之势，以粗犷压迫的姿态，表达尖锐沉重的主题，恰是相得益彰。此外，影片中的有源音乐也值得重点提及，《一诺千金》里父子二人在酒吧里同台合唱了一首歌，它把父子俩的亲密关系推向了顶峰，而在那个临界点之后，儿子就开始与父亲分道扬镳，并在背道而驰的道路上越走越远，其意义和《孩子》里两个小年轻在车里嬉闹时车载CD正播放着《蓝色多瑙河》如出一辙，既收束小结了当下情感态势，也暗埋隐指命运转折的伏笔，对整部影片的节奏有着强烈暗示，可谓变奏之歌。同样的例子还有《两天一夜》，片中也利用车载音乐放了两首歌，《La nuit n'en finit plus》是一首听起来悲伤的歌，彼时桑德拉的走访求助之路并不顺利，处境可谓喜忧参半，她要求丈夫把关掉的音乐重新打开，更甚至，还用一种哭着笑的表情跟着哼唱。而第二首摇滚乐较之前一首要更激昂振奋，跟唱人数也由二人增到三位，导演用递进对比的方式将这两首歌曲点缀其中，用意不言而喻。《罗塞塔》里的有源音乐则是罗塞塔在克里德家听到的那盘乐队伴奏带，在鼓声伴奏下，她笨拙而又无措地接受了克里德的邀舞，生活重压之下的少女难得地露出了童真的一面，那也是女主角在整部影片里绝无仅有的欢愉时刻。而真正无声源音乐的第一次使用，则是在2008年的《罗尔娜的沉默》里，影片末段突然飘出的《贝多芬C小调第32号钢琴奏鸣曲》。这是达内兄弟的一次牛刀小试，因为突兀短促，很难说它的惊鸿一瞥和整个影像表达构成了怎样的互动，但对于喜欢他们的影迷来说，变化已足以让人欢呼雀跃。随后的《单车少年》，达内兄弟将之前的尝试作了进一步继承和发扬，这次用的是《贝多芬第五钢琴协奏曲》，虽然时间仍然很短，但同一段旋律在片中重复了四次。结合影片内容，前三次配乐都和亲情的缺失（少年失去父亲）有关，且在结构上层层深化，最后一次则点睛于另一份亲情的弥补，整体而言，四段配乐有递进有转折有升华，算是成功地达成了它和影像的水乳交融。有一种误区，手持摄影加上对配乐的节制，就等同于达内兄弟的风格标配。而实际上，仅仅用这套框架加身，显然并不能构成无往而不利的独特式达内影像。因为知画虎画皮难画骨，形式之外，兄弟俩在叙事上的匠心所运，才是他们独树一帜甚至无法复制的关键所在。达内兄弟的电影主角，总离不开那些身处社会边缘的年轻人（移民者、失业者、少年犯、寄居在收容所里的人），区别于对底层浮世绘的奇观演绎，他们的切入视角始终平易朴实，艺术诉求也并不艰深晦涩，「良知的觉醒」差不多就是他们作品的母题，其基本要义是拿个人良知去和残酷现实作一碰撞式较量，明明是蚍蜉撼大树式不自量力，最终结果却往往是一丝人性之光凭空而出，划破天际：《一诺千金》里少年伊戈为了一句承诺（那个黑人劳工的临终托付），不惜再三忤逆父亲，义无返顾；《罗尔娜的沉默》里的罗尔娜则因为良心上的不安，执拗地选择了一条与预期南辕北辙的道路逆风飞翔；《罗塞塔》里的罗塞塔最终走投无路，其原因既有生活上的困境（一再失业），也有精神上的重压（愧对朋友），而唯一的朋友却在关键时刻以德报怨，来到她的家门前。《孩子》里的布鲁诺为自己的铤而走险付出了锒铛入狱的代价，但最后时刻的天性未泯，也是他重新赢得女友探视的关键。《他人之子》仅用一个形式上的假相，就将一场貌似无法收场的复仇历程倾刻化为无形；《单车少年》里澄澈纯净的少年心思，更是反衬出成人世界的庸俗滑稽。《两天一夜》里桑德拉求助同事的同时，其实也是一次直指对方良心的拷问，更是一场回照自身内心的修炼。总而言之，内疚炙烤良心，人性因此熠熠生辉。一切正如他们自己所言：「在我们所有的电影中，多亏了负罪感，人物开始打破他或她的常规生活，开始发生改变。」「太阳底下无新事」是创作者面临的普遍困境，该以何种方式摆脱情节雷同的桎梏呢？在他们的作品中，人物重复的动作和频繁使用的物件是屡见不鲜的元素，它作为意象映射的道具直接参与叙事，刻画人物也烘托剧情，为题旨传情表意，比如《罗塞塔》里的摩托车引擎声：在影片开始，它是让罗塞塔忌惮的声音，因为池塘管理者就有这么一辆车，他监看池塘并禁止有人在那里猎鱼，当引擎声响起时，罗塞塔就要忙不迭地将鱼丢回池塘。而后，克里德的摩托车声呼啸而来将之取代，并一度成为罗塞塔拥有友谊的见证。当她出卖克里德后，引擎声转而阴魂不散，再次成为罗塞塔的梦魇。最后，在她走投无路之时，克里德又骑着摩托车来到了身边。而后在《他人之子》，这种意象符号则变成了弗朗西斯手中的那把折尺，这件丈量长度的工具在影片中多次出现，似断似续，却在不知不觉中将丈量的对象慢慢移位置换，从物与物的距离（「从这块铺路石到那辆红色汽车的轮胎有多远」）到人与人之间的距离（「从我的右脚到你的左脚有多远」）。再到影片结尾，当奥利维对弗朗西斯说出那句「你杀死的孩子是我的儿子」，恰是两人合用折尺丈量木板时。之后二人的反应和交锋，从急跑快追到点到为止，奥利维以出人意料的解决方式，化仇恨为宽恕，折尺在其间的作用和意义，自然也可理解为一次人心的丈量。此外，类似的符码标记还有：父亲奖给伊戈的金戒指（《一诺千金》）；布鲁诺的手机及那辆婴儿车（《孩子》）；瘾君子丈夫交由罗尔娜保管的用信封装着的钱（《罗尔娜的沉默》）；西里尔的那辆单车（单车少年）……另一种动作式重复则可视之为道具的延伸及衍生，即在片中向观众展现某种装置、情况或者是某种技巧，看似无关紧要的闲笔，实则草蛇灰线的伏笔，最终会给影片带来变奏并在关键时刻反戈一击。比如在《罗尔娜的沉默》中，因为克劳迪毒瘾发作，罗尔娜为了转移注意力和他做爱，这个事发仓猝的念头和举动，却也为她事后错觉自己怀孕打好铺垫，从而引导了她最终的觉醒和抉择。《单车少年》里，理发师萨曼塔给少年西里尔打过多次电话，少年在混混的教唆下先是说谎，后来干脆不接，而到影片结尾这次，理发师的电话则有如爱的感应，直接将小男孩从昏迷中唤醒。如果说达内兄弟的细节美学是以简单强调生成繁复丰饶，那么他们的情节结构则是从省略留白抵达简练精准。和开宗明义的讲述方式相比，他们显然更喜欢从一开始就隐去姿态，打定主意不让人一目了然，通览全局。时间、地点、人物的身份以及事件统统不作交代，观众只能随着紧贴人物行走的镜头，在抽丝剥茧中去了解大概的故事走向，一点点解答心中的疑惑。更让人称道的是，他们似乎深谙文学创作上的「冰山理论」，只截取人物生活的一个横断面给人看，而没有将前因后果全部说尽，给观众以缝合断点的想象空间。《他人之子》里奥利弗问弗朗西斯：「你周末做什么，看家人吗？」「不，我妈妈的男朋友不想我见她。」「那你父亲呢？」「我不知道他在哪里。」简单的两句对话，不仅引出了两人的周末同行计划，还顺带着交待并解释了弗朗西斯的现状（无家可归也没人做他的监护人）和过去（犯罪根源）。《孩子》里也有一幕与此异曲同工，布鲁诺去找母亲为自己圆谎做伪证，敲门见到母亲之前先和一名中年男子打了个照面，影片仅用一句话就对这种关系进行了点明，是布鲁诺对母亲说的：「我以为他不在，我看到他的车不在。」这话看似没头没脑，却自然引人联想，跳脱断裂而又机巧暗藏。更大胆的还有《罗尔娜的沉默》里，对一场事故的处理。上一秒罗尔娜还在和克劳迪追逐嬉闹，下一秒就直接跳到了她在家里收拾克劳迪的衣物，再一个转场，通过她和殡仪馆工作人员的对话，观众才知道，原来是有人死了，死者恰是克劳迪。在这里，影片不仅没有正面交待克劳迪的被谋杀，就连罗尔娜得知死讯的情节也被直接作了省略。这种跳跃式留白，在规避套路化的同时，自然也赋予了剧情更具震撼的张力，也正是因为有了这样神秘的消失，才使得后面罗尔娜神秘的怀孕带有一种虚幻的真实感，整部影片呈现出令人恍惚的诗意。相比于当今影坛愈演愈烈的裹脚布式「史诗情怀」，达内兄弟偏偏反其道而行之，其姿态无异于滔天浊浪里的一股清流，这大概也是戛纳对他们看重的一个重要因由。除了叙事手法上的以小见大，他们还惯于做出重拿轻放的转折。每每剧中人物做出决定的关键时刻，达内兄弟的惯用手法是从不闪回，也少有犹豫，不同于一般影像酝酿前因后果的常用之规（其实当然又有，只是已早早溶入到细节当中），他们更着力于当下/瞬间的把握和呈现：人物就像是活在随机的命运里，内心翻江倒海，表面水波不兴，脚下盘根错节，何去何从总是让人意想不到，所以转折往往来得既突兀，又轻巧，这种神来之笔在电影结尾处出现居多。这也使得他们的作品总是渐入佳境，总是手起刀落，总是戛然而止，总是举重若轻。影片结束了，但问题并没有结束，更甚至，它可能才刚刚开始。总体而言，达内兄弟的作品具有鲜明浓烈的作者标签，风格完整统一，每部新作都会基于固有元素之上进行微调尝试，但稳定趋向保守，重复导致单调，随之而来的审美疲劳必然会激发观众更苛刻严厉的期待，与之对等换算的则是他们的剧本创作如何精益求精，百尺竿头更进一步，如细节重复怎样与盲目堆砌区分，它考较的重点自然还包括形式和内容的契合关系。跳跃式省略当然并不等同于莫名其妙，简约而不简单的境界也不是贸贸然即可抵达。而突然放下的转折技巧，画龙点睛的反转背后，体现的更是极具智慧的巧劲和灵性，这些都非纯靠按图索骥的套路创作所能解决。而从年龄及状态走势看，属于他们的黄金时代显然已经过去，所以兄弟俩的失败貌似偶然实则必然。个人甚至觉得这种颓势从《单车少年》已经开始，即剧作较之以前已开始呈简单粗暴化趋势，好在那个结尾为影片的整体气质提升不少。而到《两天一夜》，则差不多在各个环节都无功无过地平庸了下来，这种不进则退的状态其实更像是一个缩影。但另一方面，达内式风格在世界范围内引发的光影激荡，近年正以星火燎原之势在艺术电影领域形成一种渐进式群像，仅就崭露头角的影坛新贵举例，起码就包括有：在戛纳斩获三次评审团奖（《红色之路》《鱼缸》《美国甜心》）的英国女导演安德里亚·阿诺德、以《孩童姿势》在柏林擒得金熊的罗马尼亚新浪潮干将卡林·皮特·内策尔以及凭借一部处女作《索尔之子》就蜚声中外影坛的匈牙利导演拉斯洛·奈迈施……合作邮箱：irisfilm@qq.com
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