作者：Antonia Ganz
译者：邱文浩
来源：Revolver（2001年3月8日）
译者按：
安格拉·夏娜莱克，这可能并不是一个为影迷所耳熟能详的名字。
作为被划归为所谓「柏林学派」的导演，她显然不及她的大学同学克里斯蒂安·佩措尔德那么广为人知。而在德国女性导演的阵营中，她相较于如今风头正盛的玛丽亚·施佩特或玛伦·阿德，也要低调、避世很多。但她却无疑是当代德国最为重要的电影导演之一，也是这些导演中走得最远、最为先锋的那一个。
夏娜莱克的电影作品不多，但其风格却独树一帜。无论是近年来的新作《我曾在家，但……》（Ich war zuhause, aber……），还是其更早期的作品《漫漫吾日》、《午后》，都展现着布列松式的美学风格与极为有趣的声音实验。本文译自德国迷影杂志《左轮手枪》（Revolver）于2001年同夏娜莱克进行的一次对谈，时值年轻的夏娜莱克刚刚拍摄完自己的第一部长片《漫漫吾日》，她同采访者详细论述了自己对于电影声音的美学偏好，并分享了其作品背后的艺术构思与生活观念。回顾她过去二十年的电影生涯，我们会发现这种美学倾向一直稳定地存在于她所拍摄的每一部电影之中，为其作品注入了一种神秘、节制、疏离的独特气质。安格拉·夏娜莱克: 电影中的生活与剧作有关。古典戏剧当然与生活无甚关系：它不是从人的视点，而是从观众的视点叙事，或者说古典戏剧始终在思考如何打动观众。而我更感兴趣的是，人们如何移动、事物以怎样的方式接踵到来、意外、不可预测性以及故事如何转变。真实的生活就是这么变幻莫测，如果一部电影能表达出这个东西，我会就觉得它很不错。这是关于剧作的第一点。而第二点是，生活中总会有各种爆发时刻，比如情绪的爆发，或者人们之间的冲突升级。对我来说，这些东西在生活中不值一提，表现在电影中常常很无趣。问: 你的影片所蕴含的生动感很大程度上是通过同期声传递的。因为你的电影的画面很简省，所以观众会更加仔细地倾听电影的声音。同期声在你的电影中扮演什么角色？安格拉·夏娜莱克: 我认为，电影中的声音与画面是可以完全分离开的。我的意思不是说拍摄时会先拍画面，然后再录声音，而是说人的耳朵可以独立地获取信息。你不必将眼睛和耳朵的信息叠加在一起。电影中的有些事情是发生在画外的，所以一开始你只能听到它们，然后画面才会出现。我们精心谋划整部电影，让观众得以听到很多来自画外的声音。我们细致地设计了画面的构图，使得观众能够感知到场景中的画外空间的存在。因为我总是想让观众意识到，我们只看到了部分场景——我认为这是关键所在。每幅画面都是有边界与画外空间的，并且真正重要的事件往往发生在画外，（我）这样做是为了使这些事件能够更加清晰地被意识到。但这与同期声无关，我只是无法想象，除同期声外，我还能用什么其他的录音方式工作。问: 在《漫漫吾日》的婚礼场景中，你让乐队在现场演奏，没有使用后期配乐。你为什么采用这种同期声的方式？安格拉·夏娜莱克: 我只是想不到还能用什么其他的方式。我无法想象自己该怎么去跟乐队说，你们不要真的去演奏，只需要装装样子就行。声音是构成拍摄非常真实的一个重要部分，这是一点。同期声听起来和后期配乐完全是两码事。这是第一点。另一点在于，对所有参与拍摄的人来说——无论是乐队的演奏者还是跳舞的临时演员们——如果他们能听到婚礼现场的真实声音，那他们进行表演时的感觉是很不一样的。而对于我来说，（听到这些声音）让我在那一刻知道，眼前正在发生的事情就是真实的。问: 您之前说过，生活感与不可预知性有关。当你在片场收声时，会有意想不到的情况发生吗？安格拉·夏娜莱克: 会的。我可以以街道戏为例来更清楚地讲明白这件事。我所有的电影都是以城市为背景的，而城市给人的印象是很吵的，而且它一直很吵。乡村或小镇的声音则完全不同。如果我在拍摄弗里德里希大街的场景时，没有录下它的同期声，那么我当然可以混入其他的街道噪音，但有些噪音是你无法分辨的，或者说你不能以它们实际发生的方式混合它们。我一次又一次地注意到这一点，尤其是在一些颇为吵闹的场景中，比如一个场景中有汽车的喇叭声或消防车离开的声音，你当然可以还原这一切，但如果你这样做，就会创造出一个完全不同的现实。这对于演员来说也是完全不同的事情。例如有一场戏，一个想成为摄影师的年轻女孩和一个男人在弗里德里希大街上相遇。这个双人场景中不会是安静的，因为他们身边有熙熙攘攘的行人。他们无法避免地被街道上的噪音以及其他声音所包围。如果还原出一个真实的状况，演员会更容易表演，这在画外空间也是成立的。我完全不认为如果你听到火车，你也必须看到火车。听声音就够了。这就是我之前的意思。安格拉·夏娜莱克: 是的，耳朵其实要比眼睛更敏锐。人们可以通过耳朵捕捉到矛盾。我认为能用耳朵捕捉眼睛看不见的东西是件非常好的事情。问：你为你的电影所选择的音乐，一直是电影中的角色在那个场景里确实能听到的。总会有这么一些时刻，我会想看看我的角色们都是怎样听音乐的，以及音乐会对他们产生什么影响。使用电影配乐当然是另一回事。电影配乐与角色无关，而是与观众有关。当然我知道，是有一些很棒的电影配乐。但我会觉得，在我的电影中，只有同期声、没有电影配乐的场景会更加有力量。只有当角色真的在某个场景中听到了音乐，我才会使用它们。当我写剧本时，我会在一段时间里一直想听音乐。接着我会写下这些角色在戏里听音乐的场景，而不是在剪辑台上将这些音乐加进去。通常情况下，音乐家会来到剪辑室为电影灌录音乐，但当我要使用电影配乐时，我必须以一种不同的方式使用它。那必须是一种从一而终的集体协作。音乐必须从创作伊始被纳入到思考之中，它不是用来帮助传达一种感觉的。问: 在你的两部电影中，都有年轻女子面对怀孕与死亡的情节。《城市之地》展现了女友家庭的一桩意外，《漫漫吾日》中涉及到了主角父亲的死亡。你在创作伊始就确定了要在电影中纳入这生活的两极吗？安格拉·夏娜莱克：不，具体的内容一直是一样的，不止是在我的电影中，而是在整个电影、文学、艺术的叙事中，总会有一些不断被重复的内容，那就是生与死。每个人都被迫与它发生关系，即使我们不想承认。《漫漫吾日》中的主角大概在三、四十岁左右。三、四十岁是一段富于决定性的人生阶段，在这段日子里，我们的父母去世，孩子降生。这是发生在人类的所有事情中最为明显的。有趣的是它是怎样发生的。人类只能一遍又一遍地经历它，因为它永远不会失去其有效性。这就是为什么我们会考虑如何展示它——死亡如何出现，人们如何看待死亡？问: 《漫漫吾日》中的死亡以不可见的方式发生。电影没有呈现去世的父亲，摄影机被设置在房间之外，观众只能透过玻璃窗观察死亡。安格拉·夏娜莱克: 我认为如果想要告诉观众，一个角色病重，我们是不可以去直接拍摄他的。这样就是不对，这是一个谎言。安格拉·夏娜莱克: 演员不会真的死掉，至少明天不会。或者他可能会，但他无法表演死亡。「死亡」完全被剥削了。在每部医疗剧中，你都会看到死人。我鄙视这种无味的情节。我猜测，这也是为什么每天会有人打开电视机的原因。当我想在电影中讲述一个人的死亡时，每个人其实都知道这不过是一部电影，而非现实。我曾去过一个临终关怀护理所，你不能要求里面的病人来片场拍摄一天，然后将摄影机架在他们的面前。当能够用电影重要的不是演员的感受，不是瓦莱丽看到她父亲怎样死去。重要的是，观众感受到了什么。演员的感受是疏离的。重要的不是一个老人把死亡演得很好。你必须确保观众面对它。问: 你如何处理电影中的物质性？在你的电影中几乎看不到人与人之间的触摸。在《城市之地》中人物被包裹在厚厚的夹克中。在我看来，电影中的怀孕也像是纯洁完美的受孕，甚至没有任何迹象表明角色之间发生了亲密关系。安格拉·夏娜莱克:我认为，在电影中要角色有身体接触是一件特别困难的事情。它会变得太过自然。例如，戈达尔曾经说过：「拍摄一个吻是不可能的。」 电影就是电影，而非现实。仅仅因为现实生活中人们经常相互抚摸、亲吻和睡觉并不意味着它们也必须要在电影中被展现。即使讲述两个可能相爱的人的故事，为了激发观众的想象力，某些事情不必在电影中表现出来。安格拉·夏娜莱克: 我在冬天拍摄，因为我觉得颤抖的人比出汗的人更有趣。面对寒冷时，人们必须会有一些不同于往常的行为。我喜欢看到人们保护自己的样子，我也可以（通过视听语言）将演员保护起来。冬日中的人物不会过多透露出自己的信息。我试图让我的角色拥有一些自己的秘密，有时厚外套会有所帮助。《漫漫吾日》中的人物以不同的方式自我保护。他们已经到了学会用厚外套以外的其他方式保护自己的年龄。问: 这就是为什么你经常选择不暴露角色的摄像机机位，例如从背后拍摄他们，就像《城市之地》的开头那样？安格拉·夏娜莱克: 我经常发现后颈和马尾辫要比脸庞更漂亮，更加适宜于用电影表现。因为当你看不到影片中正在说话的角色的面部时，你会更加认真地聆听，这时就会听到些不一样的东西。它使得声与画彼此分离，人们因而能够更加独立地感知其中的意义，这意义也会变得更加清晰。合作邮箱：irisfilm@qq.com
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