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罗森鲍姆谈戈达尔点滴

八卦作者：虹膜 2022-09-18 13:37:30

作者：乔纳森·罗森鲍姆

译者：覃天

校对：易二三

来源：New Lines Magazine

（2022年9月15日）

「他没有生病，他只是累了。」和让-吕克·戈达尔关系密切的人如是告诉《解放报》。但戈达尔生前的最后一个「玩笑」还是迷惑了大众，包括他的影迷——他决定以安乐死（在法国则被称为协助自杀）的方式结束他的生命——也就是说要高尚、自愿、严肃、甚至具有存在意味地结束它，戈达尔否认宿命般或在不经意间结束自己的生命。

戈达尔

商业制片人们憎恨奥逊·威尔斯和戈达尔这样的导演，他们难以将这些导演的艺术作品商业化并推向市场，就像他们对待伍迪·艾伦、英格玛·伯格曼或费里尼的作品一样。在生命的最后阶段，戈达尔依然我行我素。他的死亡方式是一种自私的行为吗？是，又或者不是。这是一个诚恳和深思熟虑的结局，而不是一个无意识的结局。他用这种方式告诉世人，自己仍然是那个叛逆的戈达尔。

我第一次接触戈达尔的作品是十七岁的时候，在纽约看了《精疲力尽》（1960）。但我直到29岁才见到他本人，当时我在巴黎，试图就他和让-皮埃尔·戈兰共同执导的新片《一切安好》采访他。

《一切安好》（1972）

当我在法国电影资料馆和夏乐宫见到他们俩时，戈达尔婉拒了我的采访，因为他正试图从一场车祸中恢复过来。后来我才知道，那场车祸给造成了他的性缺陷，不过也让他在瑞士遇到了生命中最后的伴侣安妮·玛丽·梅尔维尔。

八年后，他的新片《各自逃生》上映，我代表《Soho News》采访了他，这次访谈是在从曼哈顿中城到拉瓜迪亚机场途中进行的，戈达尔当时准备去多伦多国际电影节，算是我和他的第一次正式对话。后来，我们的第二次、第三次，确切来说，剩下的所有谈话，都要推移到十六年后在多伦多电影节上再次相遇。

《各自逃生》（1980）

我第一次得知戈达尔喜欢我的文章是在1982年，是他通过我的朋友，另一位电影评论家塞尔日·达尼转述的。戈达尔在《交通：电影评论》（这是当时塞尔日·达尼新供职的一家电影评论杂志）上读到了我对奥逊·威尔斯作品的分析。1988年，戈达尔电影《李尔王》的制片人汤姆·卢迪应戈达尔的请求，打电话给我，感谢我给这部电影写的评论。

终于，在1995年，戈达尔邀请我参加洛迦诺国际电影节的一个研讨会，讨论他仍在进行的《电影史》系列电影。当时我在纽约电影节评选委员会任职，周末可以不用工作，于是有足够的时间来参加小组讨论（戈达尔没有出席），但很遗憾周末的时间不足以让我飞到瑞士的罗勒，和戈达尔一起看《电影史-3A 绝对的货币》和《电影史-3B 新浪潮》——专门讨论意大利新现实主义和法国电影新浪潮的部分。

《电影史-3B 新浪潮》（1998）

一年后，戈达尔带着《电影史-3A 绝对的货币》《电影史-3B 新浪潮》和最新的一部——向希区柯克致敬的《电影史-4A 控制宇宙》来到了多伦多电影节，在自己的酒店套房放给我看，于是便有了我对他的第二次采访。

1996年，在同一个电影节上，戈达尔放映了《永远的莫扎特》（我觉得这是戈达尔后期作品中最糟糕的一部，我曾成功阻止过这部片子在纽约电影节上放映，幸好我们的访谈中没有提到它），然而戈达尔在新闻发布会上对我赞赏有加，将我和詹姆斯·艾吉、安德烈·巴赞相提并论。

我们很快再次见面，并进行了我和他的最后一次访谈。我对他说：「很感谢你刚才关于对我的褒奖。」他回答说：「这段话出自我的口中，我希望它对你的帮助会大于伤害。」

《永远的莫扎特》（1996）

那年在多伦多，我和他有了不少的共处时光。我发现他的一个特点是经常喜欢和人保持一定的距离，常常沉浸在自己的思想中，但同时观察身边正发生的事。我想他时时刻刻在避免自己成为某种「先念大师」，尽管他很多时候将这种才华展示得淋漓尽致。

我还记得有一次，在和ECM唱片公司的CEO曼弗雷德·埃歇尔进行的会议上，戈达尔漫无其事地把番茄酱倒进了杯子里，用勺子搅拌了一下，然后喝了下去，似乎是在强调自己完全独立于周围发生的一切——就像他在《神游天地》（1987）和《李尔王》（1988）中扮演的喜剧角色一样。

《神游天地》（1987）

我和戈达尔的共同好友，摄影指导罗布·特雷根扎（当时他正在拍自己的第三部电影）在很多时刻都加入了我们的讨论。有一次，我和罗布谈起了罗伯特·布列松的电影，我觉得用录像带放布列松的作品破坏了其美感，因为录像带中的音效盖过了影像，而银幕的效果则恰恰相反，罗布觉得一个好一点的音响系统就能改变这一切。戈达尔总是出神，没有加入我们的议题。但过了一天，我和他单聊时，他意外地提到了这个话题，支持我而不是罗布的观点。

在某些问题上，戈达尔显得有些固执。我曾努力说服他去看特吕弗的《绿屋》（1978）和安东尼奥尼的《云上的日子》（1995），但未果。就像我坚持认为，希区柯克电影中反复出现的「被冤枉的人」的角色并非来自于生活，而是希区柯克和编剧们的共同创造。

《绿屋》（1978）

戈达尔对特吕弗、安东尼奥尼和希区柯克的批判视角从未改变。他固执的观点和他性格中日耳曼式的、歌德式的一面有关——这在他1994年的作品《自画像》中表现得淋漓尽致，其中产生了不少风趣的声明，而不是更为滑稽的、似乎可以不断进行改变的法国式的表象。

《自画像》（1994）

我与戈达尔的最后一次见面是在1997年戛纳电影节他新完成的《电影史》的新闻发布会上。我坐在观众席前排，此前我送给了戈达尔一本我的新文集《作为政治的电影》，他回赠给了我一本双语手册，里面刊载了我对《电影史》的评论和霍利斯·弗兰普顿的《电影的元史学》。

戈达尔在新闻发布会上和我说了一两句话。比如，当他记不起来影片名的时候，我提示他，他想说的是乔治·史蒂文斯1951年的作品《郎心似铁》。这确实是我和他面对面的最后一次交集。2019年，我让我的朋友、电影制片人妮可·布雷内兹帮我把新书送给了戈达尔。

《郎心似铁》（1951）

但2015年在萨格勒布，在演员塔尼亚·维尔维洛主持的第九届「电影突变」活动（以我和澳大利亚影评人阿德里安·马丁共同编辑的电影集命名）中，我见到了导演法布里斯·阿拉格诺——他是戈达尔的摄影师，以及从2004年开始就一起合作的全能技术助理。让我印象深刻的是，他对我说的第一件事就是他从不认为自己是一个「戈达尔迷」，他自己的观影审美更接近安东尼奥尼和阿巴斯，但他喜欢和戈达尔一起合作。

我还从他的口中得知，戈达尔在拍《电影社会主义》的过程中，给自己和法布里斯·阿拉格诺买了两张豪华游轮的票，但却临时让法布里斯自己去拍想拍的素材，要么就干脆什么都不拍，拒绝给他下达关于具体拍摄对象的命令。阿拉格诺最终拍摄了大量戈达尔在影片中使用的素材。

《电影社会主义》（2010）

至于说到《再见语言》（2014），他设计了戈达尔主导的3D技术，并拍摄了3D视觉和声音分离的测试影片（其在萨格勒布的放映获得了成功），而影片中的小男孩和小女孩就是阿拉格诺的孩子。

《再见语言》（2014）

尽管主流媒体愚昧地将戈达尔视为一名絮絮叨叨的反启蒙主义者（甚至连小说家戈尔·维达尔也喜于对这种观点发表意见），就像它们讨论奥逊·威尔斯的体重一样频繁且无趣。但在媒体看来，这些艺术家的「主要罪行」，正如我在前文所指出的那样，除了不加掩饰的知识分子的特性外，就是他们的不可预测性，这让他们的作品没有市场——至少当他们在世时。

媒体还时不时地提起昆汀等导演对《法外之徒》（1964）的喜爱，不过更为关键的是，这部电影在法国和美国的票房都可以用「惨败」来形容。我觉得特吕弗《射杀钢琴师》失败的原因也是如此：它在悲剧和闹剧之间无情地来回切换，在此过程中混淆了类型片、市场口味的身份和元素，还有观众，甚至是导演本人的视点和情绪。

《法外之徒》（1964）

可以说，《精疲力尽》也做了情绪和模式的融合，但在情感上的挑战更小，因为它始终是一部惊悚片——或者至少看起来遵循了惊悚片的同一性。（正如戈达尔经常争论的那样，当一部伟大的电影在商业上取得成功时，这常常出于观众的误解。讽刺的是，这正是《精疲力尽》经历的。）

《精疲力尽》（1960）

1968年，戈达尔开始在政治上变得激进，他采取了激烈的方式来疏远他的影迷，同时塑造了不那么令人感到愉快的作品和理论形式。一些学者接受了戈达尔的转变，他们认为其结果是「可传授」的，是一种左派的方式，但对戈达尔来说，这种脱胎换骨的方式重塑了他的电影生涯。

戈达尔在《东风》（1970）和《弗拉基米尔和罗莎》（1976）中展现的非人道主义姿态与他最激烈的政治影片《此处与彼处》（1976）《第二号》（1975）以及和安妮·玛丽·梅尔维尔拍的几部电视电影中呈现的人文主义形成鲜明对比，却恰恰获得了学者们的青睐，这也许是因为这些作品更容易拿来分析、给学生们讲解。

《东风》（1970）

然而，戈达尔似乎避免在《电影史》中提到这几部作品，这一点至关重要。当戈达尔重新开始拍摄那些伟大的作品，尽管是「艰难的杰作」，比如《受难记》（1982）和《新浪潮》（1990）时，他已经失去了他最主流的拥护者（《纽约时报》的影评人对《新浪潮》的评价是「颠覆世界的新浪潮『派对』已经结束了。」），更多的影评人相信戈达尔之所以在商业领域失败，要归因于他在性格上的缺陷。

《受难记》（1982）

戈达尔在20世纪60年代以来的国际影响力与威尔斯在20世纪40年代以来的影响力一样巨大，这和他对电影的构思和剪辑意识有关，此外还有他作为电影评论家的活动——他将导演和评论者的身份合二为一。

戈达尔和他的批评家同侪们组成了初代的电影爱好者，他们将电影史作为文化史的一部分——即便这在今天早已司空见惯，然而在1960年代，之所以苏珊·桑塔格的观点显得如此有争议，正是因为她是唯一可见的，采取这种方法去写作和思考的纽约知识分子。事实上，这种批判立场，即使被误解/庸俗化，也可能改变了现代电影的面貌，就像《精疲力尽》中的跳切和戈达尔在60年代大部分时间里使其电影拥有了在全球传播的能力。

《精疲力尽》（1960）

雅克·里维特和吕克·慕莱都通过自己的电影传达了各自的评论才华，但《电影手册》的其他影评人们，比如特吕弗、夏布洛尔、侯麦、安德烈·泰西内和奥利维耶·阿萨亚斯都没有这样的才能。受戈达尔影响的「电影小子们」——伍迪·艾伦、彼得·博格丹诺维奇、科波拉、布莱恩·德·帕尔玛、保罗·施耐德和马丁·斯科塞斯都试图用「致敬」来代替「评论」，这对我们所欣赏他们「复制」出的作品毫无益处。

奇怪的是，阿伦·雷乃作品中的社会内涵却显示出了比肩戈达尔的评论智慧，尽管他从未写过电影评论；他常常在自己的作品中呼应1940年代的情节剧和1950年代的米高梅歌舞片，并对它们的调性做出个人的评论，而不仅仅是模仿。

戈达尔

说回到多伦多电影节，戈达尔向我坦承，他在电影中的许多批评都是无意识的，除了一些明显的致敬——就像新好莱坞导演们做的那样，他在《阿尔法城》中对德国表现主义电影进行了「整体点评」。我在为《视与听》撰写的第一篇文章中提到了这一点，但他后来才意识到——他在《电影史-3B 新浪潮》中也承认了这一点，当时他将弗里茨·朗的《三生计》（1921）中的镜头和《阿尔法城》的镜头叠加在一起。（或许反之亦然。）

《三生计》（1921）

由于戈达尔青年时期的作品常常「偷窃」其他作品的段落，他后来的许多作品也经常使用未署名的「引文」，我觉得他拥有在电影中掠夺各种艺术形式的超凡才能，这让他的创作显得独特。换句话说，他的「偷窃」从来不是不切实际的，而是一种带有批判性的个人欣赏的形式，比如刚刚提到的《阿尔法城》对德国表现主义电影及其衍生品的挪用。（这就像阿基姆·坦米罗夫之于奥逊·威尔斯、《奥菲斯》之于让·谷克多的意义一样。）

戈达尔值得被人们记住的一点还在于，他对让-马里·斯特劳布/达尼埃尔·于伊耶《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》，以及让·厄斯塔什《蓝眼睛的圣诞老人》的匿名的资金援助。戈达尔还匿名资助了罗布·特雷根扎的《内与外》（暂译，Inside/Out）——这些作品和戈达尔的创作紧密相连，甚至可以说等同于戈达尔在自掏腰包地支持这些导演。

《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》（1968）

和美国报刊对戈达尔去世报道形成鲜明对比的是，法国《解放报》在他逝世的第二天就出版了长达28页、专门介绍戈达尔的彩色特刊，其中包括导演吉姆·贾木许和作家丹尼尔·门德尔松的文章。据报道，戈达尔晚期作品在法国的票房「表现」甚至比美国还差，这是能证明市场对一部作品的衡量与「对艺术的爱」无关，市场无法评判艺术，这种爱的强度和观众对作品的感受是无法量化的。

我猜戈达尔在米特拉·法拉哈尼《星期五见，鲁滨逊先生》中的出演将是他最后的银幕掠影。这部影片刚刚在巴黎上映。这部电影的主角是两位年过花甲的新浪潮先锋——代表法国电影新浪潮的戈达尔和代表伊朗电影新浪潮的艾布拉希姆·格勒斯坦，导演让他们通过网络相遇。

《星期五见，鲁滨逊先生》（1968）

这部粗糙的、戈达尔式的电影，无论其意图如何，都对法拉哈尼、格勒斯坦和戈达尔同属于的上流资产阶级发表了评论。两位导演的对话都在每周五进行（片名也指涉了这一点），他们之间的对话形成了辩证的自画像，在布景和自我展示的层面上来说，这部电影无疑是粗糙的。

格勒斯坦在《泥砖与镜子》（1965）和《伊朗皇室珠宝》（1965）这两部杰作中都有力地讽刺了统治阶级的贪婪和自命不凡。在《星期五见，鲁滨逊先生》中，格勒斯坦像苏丹一样在宫殿般的环境中展示自己，清晰地阐述他的所有论点；而戈达尔则像是一位谦逊的农民，尽管又是他的思想早已摆脱了语言的缰绳。

《星期五见，鲁滨逊先生》（1968）

我怀疑戈达尔对我说过的最明智的话是来自1980年我们的第一次采访。他说：「人们喜欢把自己当成车站或终点站，而不是航行在车站之间的火车或飞机。我喜欢把自己当成一架飞机，而不是一座机场。」

我问他，「所以人们应该通过你去往某处，然后找到自己的归宿？」

戈达尔说：「是的，我想努力在下一部电影中做到这一点。」

戈达尔

就像戈达尔的许多声明一样，我不完全确定我知道他说的意思。但我很清楚：文本和电影是带我们去往某处的交通工具，而制造它们的人的目的地不一定和「乘客」的目的地相同。我是其中一些交通工具的制造者，别人让这些交通工具把自己带到（而不是我）想去的地方，而我是乘坐别人的交通工具的人（例如戈达尔的），我想这或多或少就是诗歌的作用。

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