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新浪潮名导里，他不比戈达尔差

八卦作者：虹膜 2022-10-03 22:55:53

作者：Hamish Ford

译者：易二三

校对：覃天

来源：Senses of Cinema（2007年5月）

《巴黎属于我们》（1961）往往被认为是雅克·里维特后来那些著名的电影，如《疯狂的爱情》（1968）和《塞琳和朱莉出航记》（1974）的试探性先驱。像许多人一样，我还没有看过足够多的里维特作品，无法完全厘清这种线性的判断。很明显，里维特会越来越激进，并以「冗长」著称——他的许多影片都超过了3、4个小时，而几乎是神话般的《出局：禁止接触》（1971）长达12小时。

《出局：禁止接触》

当然，这位导演还拍摄了许多不同风格的经典影片，如《女教徒》（1966）和《不羁的美女》（1991）。

然而，至少对我来说，他的首部剧情长片在某种程度上是一部完美的电影。如果说一位导演漫长的职业生涯中的第一部作品，至少应该在我们回顾其整个作品序列时提供恰当的基准点——甚至可能是独特的窗口，带领我们进入一个独特的电影世界——那么《巴黎属于我们》确实是完美的「第一部」里维特，它结合了形式上的大胆和概念上的难以捉摸。

《巴黎属于我们》

虽然里维特是《电影手册》在五六十年代最重要的电影评论家（包括编辑）之一，但鉴于他的两位同僚——特吕弗和戈达尔已经分别凭借《四百击》（1959）和《精疲力尽》（1960）先声夺人，《巴黎属于我们》似乎就有些相形见绌。

尽管里维特是《电影手册》的旗手们中第一个（在1957年）开始拍摄剧情片的人（尽管有人会争辩说，「非手册派」的阿涅斯·瓦尔达实际上在1954年就拍摄了第一部新浪潮电影《短角情事》）。不过现在回想起来，这部电影的「姗姗来迟」（里维特花了三年多的时间才筹集了足够的资金来完成这部短片）完全符合这位导演远离焦点的倾向。

至少与特吕弗或戈达尔不同，他在宣传自己的作品时一直保持沉默寡言，除了少数例外（特别是《塞琳和朱莉出航记》），里维特从未被视为「识时务的人」，他往往遵守自己的时间线和审美偏好。这种相对模糊和孤独的倾向也与《巴黎属于我们》有关，因为这是那一时期最不寻常的——在我看来也是最激进的——法国电影。然而，它具有许多法国新浪潮赖以成名的元素：低成本；外景拍摄（尽管没有使用同期声）；非传统的叙事形式；对不同美学模式的实验；以及对描绘当时的社会、文化和道德问题的兴趣。所有这些都发生在——并且在某种程度上也是关于——典型的法国大都市。

虽然《巴黎属于我们》在上述所有方面都堪称典范，但该片的基调、情感冲击和形式/概念的构成与当时其他著名的法国电影几乎完全不同。更多著名的新浪潮作品似乎在极力呈现时代精神，描绘充满了希望的能量、处于年代之交的巴黎，部分是通过当时新鲜的现代主义实验和流行文化借鉴的混合实现的，而里维特的电影则贯穿着浓厚的悲观主义、异化和五十年代末的偏执（正如许多人指出的，这种情绪延续到了七十年代的一批偏执的电影之中，因而使得里维特的作品在政治、道德和心理层面颇有先见之明）。

就当代作品的比较而言，它的总体基调也许更接近于——当然还是有很大差异——安东尼奥尼，而不是戈达尔、特吕弗或侯麦。就像安东尼奥尼同时代的电影（最值得注意的是与《巴黎属于我们》同年出现的《夜》）中描绘的更年轻、放荡不羁且愤愤不平的资产阶级，这些学生、艺术家和知识分子既是理想主义者——在政治和文化层面——又因短视和悄然而至的虚无主义带来的倦怠而丧失行动能力。(在我看过的所有法国电影中，这种萎靡不振的情绪在这部影片的聚会场景中表现得最明显、最幽默，也是最令人沮丧的）。

然而，里维特是一个具有欺骗性的、复杂的电影人，他对偏执症、异化和虚无主义的兴趣，至少在某种程度上是与微妙的讽刺和游戏感相匹配的。因此，虽然一种忧郁的、似乎无法解决的阴谋感驱动着影片「是或不是」的叙事模式——其核心「问题」似乎一开始就触及了法西斯势力广泛复苏的政治主题（麦卡锡时代的美国、佛朗哥统治下的西班牙和欧洲的法西斯遗留都被含糊地提及）——观众也能够将银幕上的痛苦行为视为幽默的妄想、「存在主义」或是一种社会表演。

这些层次都是同样可行的，尽管它们在表面上相互矛盾，但这种共存恰恰揭示了里维特是一个真正的「民主」电影人。观众越是投入这种电影，它就越是多层次（因此在解释学上是有价值的）和难以捉摸。

在主题上，观众会感受到与传统相反的能量的影响：也许是信仰和怀疑的对立。一方面，极为偏执的美国人物（尽管他们的英语带有法语口音）——从「流亡于」麦卡锡主义的作家菲利普，以及蛇蝎美人般的特里——所坚持的阴谋论似乎很有说服力。这是因为，从广义上讲，它涉及到非常真实的历史和政治问题，影片有效地挖掘了五十年代左翼知识分子在面对右翼悄然崛起的经济和社会议程时感受到的沮丧情绪。

然而，在其他时候，阴谋论的黑暗支持者自身也显得相当阴险、疯狂（因此电影本身也是如此），而且往往令人讨厌。同时，观众的「替身」，一个名叫安妮的文学系学生翘掉了她的考试，似乎想要相信这些阴谋，尽管可能只是出于无聊——由于阴谋是影片推动叙事的唯一潜在手段，我们也许会有同样的想法。然而，她表现得很天真，容易受骗，而且不是特别聪明。

镜头（也就是观众）在整部影片中几乎始终站在安妮的角度，而里维特以特殊的方式拍摄了她在巴黎不那么迷人的内区越来越曲折的迷宫般的旅程，这突出了影片另一层的美学维度。就像阴谋或政治上的偏执，看起来既切实可行又疯狂荒诞，影片对城市物理空间的渲染既令人信服地「真实」，又抽象到近乎虚幻。

在这方面，我认为《巴黎属于我们》是一部关于现代城市的真正伟大的电影。里维特以一种独特的方式捕捉到了城市空间的物质「存在性」和它所产生的社会真实性，以及内部和外部地点的现代性和世俗性，与此同时，他也揭示了这种空间如何创造出独特的形而上美学——半荒芜的大都市的「怪诞性」。

此外，安妮穿行于街道的画面既显得真实（通过令人信服的实景拍摄），又由于过度放大的脚步声和菲利普·阿瑟斯引人注意的现代主义配乐组成的后期背景同步声而显得抽象。

这是一部伟大的电影，不仅讲述了这座城市令人不安的心理影响，而且还展露了它真正令人不安的物质存在——以及在它的缝隙中盛行的文化，人们无法离开，因为他们是城市的生物（安妮两次拒绝了她哥哥去乡村看望父母的想法），但他们在城市里没有真正的经济或社会权力。

正如片名所暗示的，也许他们和未来年轻的六十年代的兄弟们都想「拥有」这个城市，从而拥有现代性本身，通过推翻旧秩序（影片明确指出，旧秩序与法西斯主义和勾结直接相关）来实现新十年的承诺。

然而，片名中的「我们」在这个令人目眩的空间里被视为漂浮的流浪者，自视为历史政治和文化地缘运动的猎物，即使部分现实变得（正如特里在她的一场自相矛盾的演讲中所提及的）简化或叙事化，变成了一个阴谋式的问题。

由于影片将阴谋视为难以捉摸的「叙事」，而安妮作为银幕上的观众替身在寻找这种「叙事」，我们可以看到影片对叙事本身的态度是独特而具有微妙的反思性的。我们无法明确地说，这种叙事何时或是否生效，因为如果没有安妮对菲利普和特里关于他们的朋友胡安之死的阴谋论的被动研究，就不会产生这种叙事。我们对叙事的渴望完全依赖于安妮在巴黎阴森恐怖的地下世界缓慢、脆弱和无结果的行动。而使她沉默寡言、可能是「无用」的调查变得复杂的是银幕上产生反思性的另一个主要手段：戏剧和表演的隐喻。

通过一个东拼西凑的业余剧团为排练莎士比亚零散的、「无法上演」的戏剧所做的零碎的、越来越可笑的尝试，我们看到了在银幕上进行「独立」制作的斗争。例如，导演和他的无偿演员必须每天使用从城市的不同角落中挑选的不同排练场地。反过来说，我们正在观看的这部电影是一个有着极其类似的过程的最终结果。更广泛地说，这种对戏剧的特殊关注——里维特将在他以后的作品中反复回归——使我们能够按照真正的莎士比亚传统，将「世界」本身视为「一个舞台」。

一旦感受到影片的这种反思性元素——信仰和怀疑主义、物质和形而上学、政治和心理、现实主义和表现主义之间的明显对立或紧张关系——就会因其作为表演的微妙框架（或舞台）而变得更加复杂。然而，当戈达尔和无数其他六十年代的电影人以批判的名义引入「布莱希特式」的反思性介入来推翻叙事的幻觉时，里维特更加沉浸的激进主义也许在观众心中停留的时间更长，而且可能在情感上更令人不安。这种对戏剧表演的强调意味着影片潜藏的反思性有效地包含了任何所谓的元电影或社会现实，包括我们自身的现实。

除了莎士比亚，《巴黎属于我们》还经常被看作是许多其他现代文学的试金石：特别是卡夫卡和博尔赫斯。一方面，影片对现代经验的社会政治和心理描写令人信服，它是一个感知上的迷宫，人们在其中被一个可怕的（但看不见的）阴谋所压迫，比许多有意识地试图这样做的电影更成功地唤起了卡夫卡式的记忆。但是，除了城市空间的情感层面和无根的现代经验所产生的心理恐惧之外，我们能肯定地说，迷宫或阴谋是存在的吗？

一个值得注意的场景是安妮和杰拉德——这部注定要失败的戏剧作品的理想主义导演——在塞纳河前断言，世界并不像它看起来那样零碎或荒谬，类似于古希腊政治家伯里克利的观念。虽然这段对话似乎倾向于卡夫卡的不可知论（从而偏离了加缪著名的对形而上学荒谬性的无神论存在主义的坚持），但这些话是由影片中最天真的人物说出口的。

诚如上文所言，安妮也是最与观众保持一致的角色，她对迷宫被揭示的坚定信念，使得电影有了叙事目的，虽然它在影片中被掩盖在反思性之下。除了通过对不同文化材料（即文学）的非规范性和微妙的使用提供许多乐趣之外，像这样的时刻还可以让我们思考，影片如何从根本上不是由叙事或阴谋的可行性而是由矛盾来驱动的，这些矛盾的「生产力」与其说是导向了一个答案或集合，不如说是在一部巧妙的反思性影片中并置了多个共存的线索，为观众提供了不同寻常的参与共同创作的民主机会。