在远古大神时代结束后，就没有哪位导演的好莱坞奖运比墨西哥人亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图更好了。他是1951年之后唯一一个成功蝉联奥斯卡最佳导演奖的人（凭借《荒野猎人》和《鸟人》），这个壮举斯皮尔伯格没能做到，李安没能做到，漫威的超级英雄大片挣了如此多美金，但在领奖台上同样做不到。
亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图不过没人知道伊纳里图有没有真正感受到来自好莱坞的尊重。起码在2015年的奥斯卡典礼上，最佳影片颁奖嘉宾西恩·潘当着现场几百人的面，向最终赢家伊纳里图开了个政治意识极不敏感的玩笑：「到底是谁给这个狗杂种发的绿卡！」西恩·潘自己可能会被这笑话逗笑。毕竟他是为了捍卫乌克兰民主连小金人都愿意捐的好莱坞真勇士（小金人，多么贵重且实用的礼物），凭借同志角色斩获小金人的自由派演员，不可能是种族主义者。但伊纳里图会怎么理解这个美国白人的玩笑，就不好说。
《米尔克》西恩·潘既是身居产业高位的权势者，又是带他步入好莱坞的贵人（伊纳里图首部英语片《21克》的主演），权力上位者拿下位者开这类品味低廉的玩笑，终归会让对方有些不好受。所以，当伊纳里图蛰伏七年后奉上一部紧拥自己民族身份的长片新作时，我们就可以理解他的部分创作动机。像之前的《鸟人》一样，《诗人》的片头字幕也下足了心思：绿白红三色字体的结合，无疑在表明本片的国籍属性：一部货真价实的墨西哥电影。
《诗人》而当本片涉及到美墨关系时，伊纳里图也是火力全开：美国在二百多年前对墨西哥领土的巧取豪夺，被他直接拍进电影，顺便嘲讽了美国人对这场侵略战争的文过饰非；近些年美国紧缩的移民政策，在《诗人》中也有得到超现实风格影射。至于伊纳里图身为一个墨西哥人在美国生活多年的体验如何，我们同样能从影片主人公过海关的那场戏中瞥见一斑：审核其签证的工作人员一直对他强调「你不能说美国是你家」，因为主人公拿的是O-1杰出人才签证，不是移民签证。而主人公则坚称，他可以把美国叫做「家」：「我在这里生活了十多年，我为这个国家缴税，为什么不可以说这是我家！」有趣的是，当这位杰出人才主人公回到墨西哥时，同胞们同样把他视作异乡人：「你被那些美国的狗屎荼毒了」，「你口口声声说美国充斥铜臭味，结果你还要去接受铜臭国家给你颁的奖」，「你住在加州的豪宅里，却假模假式地关注着墨西哥的阶级矛盾、贫富差距、社会边缘人。你有多久没坐过地铁、接触过普通人了？」这些对成功人士身份焦虑的表现，是《诗人》全片最成功的面向。当然，还有影片对美国的其余吐槽：「亚马逊公司要买下下加利福尼亚州（墨西哥最北边的领土）了！」主人公的儿子在回击海关工作人员时则说：「你说自己是美国人，可就连美国这个名字都是偷来的——America是块大陆，不是某个国家！你们这帮贼！」但很可惜，时长接近三小时的《诗人》的可取之处也仅限于此。在其余部分中，我们很难看到更多亮点，因为这部自传体电影受累于导演臃肿膨胀的自我意识，和他一贯浅白笨重的符号化隐喻，简直令人窒息。《诗人》讲述的是一位横跨美墨两国工作的记者兼纪录片导演，在其生涯高峰处感受到的无力感。他陷在两种国族身份之间，疲惫不堪；对故土的复杂感情令他迷惘，儿子的早逝是他挥之不去的创伤，而衰老的到来和创作力的下滑又使他无限焦虑。所有这些复杂思绪，被全片串成一段在幻想、回忆与现实间穿插的奇幻之旅，一部属于伊纳里图的《野草莓》和《八部半》。遗憾的是，缺乏视觉想象力和表意复杂度的伊纳里图，只不过自以为是诗人罢了。全程广角镜头+斯坦尼康长镜头的一根筋场面调度不仅单调无味，且本身也并非原创——特伦斯·马利克已经把这个风格使用了十多年（而《荒野猎人》的成功，很大程度上归功于两位马利克合作者卢贝兹基和杰克·菲斯克的深度参与）。至于《诗人》中使用的时空转换技巧，和它运用的种种象征手法，更是粗陋笨拙得让人哑然失笑。伊纳里图依旧沉浸在《鸟人》的成功中，动不动就用将镜头摇向天空的方式衔接两个场景，似乎他真的认为这个在《鸟人》中制造时间连续幻觉的笨拙手段有多高明。而在营造超现实氛围时，伊纳里图则求助于人海战术和巨物情结。处于不同时代的墨西哥人，集体迈向美墨边境，集体倒在墨西哥城的主干道上（影射由当地贩毒集团引发的猖獗暴力事件），又集体被西班牙殖民者埃尔南·科尔特斯率领的部队屠杀，垒起数十米高的尸堆。这种表意手法与张艺谋的《黄金甲》等奥运会开幕式彩排电影异曲同工。至于幻想与现实之间的交融与呼应，确实是拉美艺术的特点。了解墨西哥亡灵节的人都会知道，墨西哥人的确不认为在生者与死者之间，存在牢不可破的界限。墨西哥作家胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，便是这种世界观的最佳体现。如果伊纳里图仔细研究鲁尔福的文学手法，他在《诗人》中的时空转换或许会少些匠气。有趣的是，伊纳里图在谈论此次创作时的确cue到了鲁尔福，同时也cue了另外两位拉美作家博尔赫斯和科塔萨尔。当评论者质疑伊纳里图的艺术手法，并且问及他是否对费里尼和马利克中毒太深时，伊纳里图回应道——电影中的幻想不是费里尼和其他盎格鲁人发明的。去读读博尔赫斯和科塔萨尔，你们就能明白《诗人》的妙处了。但既然打了身份政治牌，大家可能就要对伊纳里图咬文嚼字了：既然以《诗人》的叙事推论，美国人都是贼，那么挪用两位阿根廷作家技巧的墨西哥创作者（且不论他有没有真的学到精髓），算不算贼呢？说到底，魔幻拥有墨西哥姓名还是阿根廷姓名，电影与文学中的幻想究竟是被费里尼发明还是被鲁尔福发明，这些都不重要，重要的是艺术和它为观众带来的想象力本身。在这里，我们也只能期待，成功导演们不要再拿他们臃肿的自我意识和自以为高明的表意技巧来折磨观众了，没人想摄取这种平庸的真诚。合作邮箱：irisfilm@qq.com
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