可以用七十年代女性主义电影理论家克莱尔·约翰斯顿开创性的文章《女性电影作为反电影》的标题,来描述凯瑟琳·布雷亚拍摄的女性电影。虽然该文发表之时布雷亚还未开始她的电影创作，但她在1967年写作的第一本小说《容易相处的人》，就因为大胆挑战道德尺度被列为18岁以下禁止购买的限制级小说。彼时，她已经开始用性和欲望的书写来挑战父权制社会对于女性的限制了。七十年代，二十五岁的布雷亚开始用影像来表达自己的观念，她的第一部电影《解放的潘多拉》是根据自己的第四本小说《气窗》改编的，描述一个十四岁的少女如何大胆探索她的性欲，片中充满许多大胆的特写镜头。
《解放的潘多拉》这部电影被《费加罗报》批评为「对身体、亲密关系的公开展示、玷污和侮辱，使女性蒙羞」，因而呼吁禁演，致使本片在法国被冷冻了二十四年。「使女性蒙羞」这一说辞，使布雷亚作为女性主义导演的位置显得有些尴尬，同时，这个带有道德审判的说辞，也清晰地暴露了父权制社会对女性位置和行为规则的禁锢。父权制所建构的这一整套性别意识形态，对父权制社会的安全运作是如此必不可少，它将女性控制和安置在一个限定的范围内，超越界限的女性会被认为是危险的或不道德的。另一方面，反色情阵营中某些女性主义团体，也认为色情会贬低女性身份，同时强化了父权制意识形态。由此，凯瑟琳·布雷亚的色情陷入一个两难的处境——既被父权制排斥，也被保守的女性主义者所指责。无可置疑的是，对于布雷亚而言，她的全部作品都是在对抗父权制，挑战女性在父权社会的社会关系／性关系中被压迫、被剥削、被消费的从属地位，而且归根结底，这些对抗都是为了建立女性的主体性。虽然布雷亚捍卫那部极具争议性的《强暴我》，但《强暴我》中的复仇是一种女性暴力革命，暴烈冷酷并具有毁灭性，而在布雷亚这里，对抗是女性建构主体性的一种途径，《罗曼史》中玛丽对自身欲望进行探索的性冒险、《姐妹情色》中妹妹苦涩的性觉醒过程、《地狱解剖》中女人对厌恶女性男人的挑衅，都是为了达成对女性身份的一种自我确认。
《罗曼史》女性主义电影并不是理论家的发明，早在二十年代就已出现的女性电影人，声称女人适于用摄影机表达她自己的主体性。那么，这就产生了一系列的问题，比如，通过电影来建构女性的主体性是有可能的吗？或者说应该通过何种方式来建构呢？除了性别身份，女性导演建立主体性的方式在何种程度上是不同于男性导演的？如果整套电影语法都是男性导演所建立的，那么女性导演是否只能在主题上区别于男性导演？要想对这些问题给出明确的答案并不容易，但是，通过凯瑟琳·布雷亚的电影，我们多少能够看到一种通过影像建构女性主体性的尝试。 在对布雷亚的电影文本进行分析前，我们再次回到女性主义电影理论家克莱尔·约翰斯顿的文章《女性电影作为反电影》。约翰斯顿指出，我们必须通过对主流电影的生产模式进行解构的方法来解读电影，这样才能揭示作品中影像和叙事的编码。惟其如此，一种针锋相对的反电影才会成为可能。要改变电影，要拍摄女性电影，你就必须得先弄明白主流电影实践中的意识形态效果是怎样实现的。就如同我们说新浪潮是电影语言的革命时，首先是要弄明白革的是谁的命，有效的对抗性是建立在有明确对象的基础上。具体而言，建立一种反电影的女性电影的努力，意味着两个层面的问题。第一，要理解女性在父权制的主流叙事电影中是怎样被再现在银幕上的。首要的工作，就是对银幕影像作肖像学的解读。女性是怎样被取景的，光如何打，她们如何着装。这要求把女性银幕形象作为符号来解读，需要去理解形象的外延和内涵。主流叙事电影中摄影机的运动以及布光清晰地表明，女性只不过是男性用以投射其幻想的一副躯体。第二，最重要的，是要理解在意义的建构过程中女性被派定以一定位置的效果。理解在叙事结构中女性被分配以什么样的位置，这要求对叙事的心理学仔细分析：为什么主流电影一再重复这些叙事，它们把女性描写为男性主人公受他的俄狄浦斯轨迹驱动的欲望客体。在建立一种女性的反电影的实践中，布雷亚在电影语言方面并没有太多创新，这是比较遗憾的事。然而，在第二个层面——即改变女性在叙事中的位置——她所做的种种努力，还是卓有成效的。 凯瑟琳·布雷亚的电影表现了女性的欲望，这一点并无疑问。然而，为何这样就是具有挑战性的？让我们回到主流电影的欲望编码方式上。电影，是可以对性欲进行建构的诸结构之一种。然而主流电影中的性欲，通常指的是男人的性欲。这种性欲过去被建构为异性恋规范的和积极的，是与女人被动的性取向相对立的。性欲和性别，在类型片中是严格编码的。这种编码的方式是：女人被认为或被建构为性偶像、性女神（是被欲望的客体，而非有欲望的主体。）这样的结构一般是将女人放置或设定在父权制社会的他者位置上。在好莱坞古典叙事电影中，性欲的建构方式严格依照二元对立的范式进行。男人是欲望的主体，女人是被欲望的客体。女人成为男性主体的他者和客体，意味着她要根据他的中心位置、由他的视点来确定。如此一来她就被固定为他的欲望对象，她的性欲也被他视为是危险的。在视觉编码中，男性视点的优先性也决定了女性的主体性是被遮蔽的。男性气质不止被定义为「他的性」；女性气质就远远做不到这一点——如果女性气质不仅表现她的性，那么它通常意味着某种僭越或过剩。这种在性欲表现上的符码和惯例，反映了父权制的主导意识形态将男人刻板类型化为积极的历史参与者，而女人则是被动的以及「非历史的和固定不变的」。主流电影的编码方式是现实状况的真实投射，当我们回到精神分析，就能理解何以女性的欲望被视为是危险的。虽然表述上有所不同，但弗洛伊德和拉康都认为原欲是男性的，女性的欲望是无法彻底明了的。如果女性欲望是说不出来的，那么它就无法被象征化，也就逐渐被认为是幻觉性的，那种多余的享受（性的愉悦）只会是她接近死亡。在黑色电影里，一个女人的毁灭，多半是因为她有性的欲望，而这种欲望最终会毁灭男人和她自己。针对女性欲望在主流叙事电影中的被遮蔽、被压抑的状况（不仅存在于类型电影中，也存在于很多作者电影中），克莱尔·约翰斯顿提出，一种反电影的女性电影，并不是自反性的或使电影生产状况前景化，而是那种能够表现女性幻想和欲望的电影。女性欲望这一领域是斗争的焦点，是女性主义必须争取的阵地，女性欲望不应该被男性书写与限定，而应该交还到女性自己的手中。约翰斯顿在文中指出，「为了对抗电影中我们的客体化，我们的集体幻想必须被释放，女性的电影必须包含欲望的展现。」这一宣言的提出是在1972年，比凯瑟琳·布雷亚的第一部作品早了四年，可见问题早就出现了。因此，《解放的潘多拉》中对少女性欲望的大胆表现，不过是斗争的延续，幸运的是，布雷亚找到了影像这一工具，她将这一问题真正带入电影生产的领域。当凯瑟琳·布雷亚以影像为介质来表现女性的性欲望与性幻想时，引发的争议就远远超过了女性主义电影理论提出的诉求。当然，女性欲望不是布雷亚建立女性主体性的唯一方式，但的确存在一条描述女性欲望的清晰脉络，从《解放的潘多拉》（1976）、《含苞待放》（1988）到《罗曼史》（1999）和《姐妹情色》（2001），二十几年来布雷亚锲而不舍地探索女性欲望的各种问题。我认为直到《姐妹情色》之后的《穿越情欲海》，布雷亚的主题才有所转变，变成对两性位置的探讨。
《穿越情欲海》布雷亚对于女性欲望这一主题的思考在逐渐深入，虽然《解放的潘朵拉》中对少女性欲望的表现之大胆令人瞠目结舌，但这时导演的思考还停留在女性欲望的生理性层面，所有的性幻想与性尝试都只是个体行为。然而《姐妹情色》中的女性欲望主题就不只那么简单了，影片揭露了在一个传统异性恋的陷阱中，女性永远是受害者——姐妹二人的性遭遇都很残酷，女性的欲望被男性的控制权绑架。在这部电影的两性关系中，男性是绝对的控制者，女性彻底被动，可以被男性随意抛弃。姐姐埃琳娜的男友费尔南多，要求埃琳娜用性来证明她爱他，他不在乎埃琳娜的贞操观念和她身体的感觉，粗暴地以爱的名义要求性；而结尾强暴妹妹安娜伊斯的匪徒，更是使用绝对的暴力换取性。其次，女性在两性关系中只能是被选择的一方，她们作为欲望的客体注定只能由男性的视点决定，因此，外在条件的差异使姐妹二人的感情经历截然不同，美丽的姐姐吸引了很多异性，可以轻易交到英俊的男友，丑陋肥胖的妹妹却无人问津，只能在泳池中对着柱子谈情说爱，在镜子前抚摸自己。姐姐最终也被男友欺骗并抛弃，尽管片中女性的性遭遇是如此残酷，但布雷亚的女主人公安娜伊斯拒绝成为牺牲品。影片开始，安娜伊斯以挑衅似的口吻说：「第一次不应该给任何人，我不想一个男人吹牛说他得到了我的第一次。」这是对异性恋中贞洁的传统观念的一种抵抗。安娜伊斯对性的渴求也表现了她是一个明确的欲望主体而非欲望客体。她唱的歌谣「真想可以找到，不论是活的还是死的，一个男人或一具尸体、一个动物，我不介意，只是做梦……我真的想可以找到，一个男人或一个女人、一个小孩、一个灵魂，一个狼人」。在那个突如其来的暴力结尾中，杀害母亲与姐姐的匪徒，也许就是歌谣中的那个狼人，他强暴了安娜伊斯，我们会联想到整部电影中安娜伊斯的欲望，以及她所说的「我受够了做一个处女」、「第一次不应该给任何人」，并对其解决方式感猝不及防。当她在被强暴的过程中，忽然由抵抗变为伸手抱着强奸犯时，当她对着警察说「我没有被强奸，如果你们不愿意就别相信我」时，对她而言这是欲望的满足，而非暴力性侵犯。虽然她自己接受了这个强暴，但我们依然相信，片中对女性欲望的这个解决方式是粗暴的、扭曲的，也再一次控诉了父权制对于女性欲望的禁制——如果女性有着过多不应有的性欲望，就应该以惩罚的方式被解决。合作邮箱：irisfilm@qq.com
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