许鞍华是在批评汤唯？还是自我反省？
文
柳青
《黄金时代》其实在这个围绕着「导演怎样选角以及与演员合作」展开的主题讲座中，《黄金时代》只是被提到的案例之一，另一个主要案例是拍《桃姐》与叶德娴的合作。
需要强调的是，许鞍华当时面对的并非媒体或公众，而是金马电影学院的一堂大师班课程，座下听众是年轻导演和电影工作者。尽管讲座内容被公诸于网络，但仍有一定的内部属性。
同时，她的开场白异常坦率：「我已经75岁，也许再过两年，非常有可能就老年痴呆了。趁还没痴呆，好好跟大家交流，讲讲我的经验。」
所以这原本是小范围的基于专业伦理的工作方法论的交流和探讨，事先没人想到，「授权公开」后成为网络狂欢的素材。
插一则可能略年长些的电影记者和影评人都知道的流传许久的一个段子，某大导年轻时，在黄河边给女主角说戏，慷慨激昂：「你挑的不是水啊，是几千年的中国文化。」
这则轶事表明，存在一类导演，善于在片场高屋建瓴，却不为演员指出具体的执行方向。大部分看热闹的局外人不明白，「导演甩锅演员」是外行的伪命题。但凡导演「不能有效地指点演员并发挥其特性」，这构成对导演基本能力的严厉指控。
所以，当一个功成名就的老导演对着晚辈同行承认：「角色是要做设计来演出的，而我不是一个很懂技巧的导演，我没有提出具体的办法让特定的效果表演出来。」可说是很诚实也很有勇气的自省。
与其说她在时过境迁后归咎「演员没做好」，倒不如说她是在导演的立场忏悔，我失职了！
如果计较表演层面的完成度和得失，《第一炉香》的问题远比《黄金时代》严重。
但《第一炉香》在许鞍华看来，是临危受命的「接盘」，她内心深处对于「第三次拍张爱玲小说改编电影」这件事是抵触的。
影片公映前，她在一次访谈中被问到「演员的表现、演员认为的方向和你预期的不一样，你有什么想法？」她先玩笑说：「真是完蛋了，」继而轻描淡写，「条条大路通罗马，总是有办法拍出来的。」
《黄金时代》是不同的。
许鞍华明确地颠覆了强情节的常规传记片，不断以角色和观众的交流轴线取代角色之间的交流轴线，她希望影片能挣脱出「叙事」的职能，而专注于制造一种不断切换第一人称的「言说」的影像。
这些强烈的创作欲望却最终功亏一篑，没能实现用电影尽兴地呈现「写作的技巧、写作的使命、女性的议题」，这造成她很难挽回的遗憾。
就像她反复说到：「我不会再有机会拍一部这样的电影。」她在职业生涯进入尾声时，用自己难以释怀的失败经验，给电影学徒们科普表演的路径和导演方法论。
围绕着《黄金时代》的遗憾，在整场讲座中不是孤立的篇章，许鞍华在片场被动地「等汤唯的表演」，和她选群演、拍群演、与叶德娴的拉锯并最终放任对方自作主张，这些内容相互呼应，它们从不同的角度指向「电影表演」的本质。
作家残雪曾经说：「我认为心灵只能通过身体来体现，人的身体散发着灵光。」在这一点上，电影和文学是相通的，电影的表意也是在身体和精神的互文中实现。
具体的身体行动构成表演的修辞，观众所感受到的「情感强度和深度」，始于精益求精的设计，表演和写作、拍摄一样，是通过有意识的构建来实现的。
「戏的要求是身体和情感互相搭配的表现，有时候，身体的反应比感情的反应更重要，而不是光秃秃地演所有的感情。」许鞍华很早就有意识地在拍摄中突出「身体和情感的搭配」。
《倾城之恋》的小说原文写白流苏一晚上接到范柳原三次电话，又说爱她，又说不会娶她，不真切地像噩梦。
1984年的电影，镜头给足范柳原，画面上的周润发肩背紧绷，眼底凉薄，午夜浅水湾的酒店，是流血漂橹的感情修罗场。
1990年的《客途秋恨》，陆小芬扮演的母亲返回故乡日本，能用母语说出站牌上的地名，但她的身体对故土的生活隔膜了，她的种种不适应，不在形而上的文化差异和精神困境，而是直观的身体反应。
泡温泉时，她对女儿说：「日本菜生冷，没有味道，还是广东菜好，想煲汤了。」
《客途秋恨》
《男人四十》里，张学友和梅艳芳怎么演「貌合神离」？
两人在沙发上相拥，各怀心事地背着《赤壁赋》，他们靠得这样近，各自心里想的都不是眼前人。
《男人四十》
这种种「于无声处听惊雷」的情境和台词，这些张力足够的戏份，并不是许鞍华以一己之力「原创」的。
谈论她的作品，不能绕开的一点是她从未经手参与剧本写作，75岁高龄的她也不讳言自己「不太会写剧本」。
虽然被认为是香港电影新浪潮中涌现的「作者导演」，但是在分工细致的香港影视工业里，许鞍华也是一个选择余地有限的「职业导演」。
她的长处在于面对规定的剧本和班底，能在拍摄中把握时机和节奏。
电影表演中有句行话，Acting is Reacting，不同于舞台上追求线性完整的戏剧痕迹，电影表演的质地很大程度地取决于镜头对表演者在规定情境中应激反应的捕捉，这一点也极大地影响着影片最终的完成度。
许鞍华保留了早年做民生和法制类电视栏目剧的习惯，以类似田野调查的方式应对剧情片。她不是事无巨细的控制狂，而是开放式的筛选者。
回顾《客途秋恨》《女人四十》《男人四十》《天水围的日与夜》《桃姐》这些作品组成的序列，这些影片的主演有足够的能力，在表达各自角色时，建立一套完整自洽的表演策略，许鞍华则像一个手艺逐渐熟练的过滤师，在拍摄中过滤掉演员的紧张、浮夸、繁冗，在寻找明确的电影感的表达时，平衡着生活流的错觉。
比如《男人四十》，通过与《赤壁赋》的互文暗地抒情，这是编剧岸西的文本造就的。张学友和梅艳芳各自有丰富的表演经验和能力，许鞍华没有刻意地调度或指导两个成熟的演员，她是在拍摄和剪辑中制造了视听特有的节奏。
这种节奏又确实和古诗文的灵韵呼应着——寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。许鞍华的特点，在于每一次对市井烟尘再现时，总还寄托着一些超验的精神渴望。
许鞍华的长处和短板都是明显的：能从容面对在地的经验，但很难在想象中构建她未曾经历的生活和世界。
这个问题在《客途秋恨》中就很突出了，这部带着自传色彩的作品的后半部分是气韵生动的精神素描，母女两代人陷入各自的乡愁羁绊，既做不到落地生根也不可能落叶归根，故乡成为永远的「客途」。
然而影片前半部分事关母亲年轻时的「满洲国往事」，则是生硬的角色扮演，那是许鞍华和演员们真正陌生的「客途」。
或许可以说，在导演和演员能用经验胜任的范围里，许鞍华创造了一种节奏感极好的「叙述」，然而当演员需要导演协助寻找有的放矢的方向时，许鞍华的局限是明显的。
《客途秋恨》
这堂金马大师课上，许鞍华透露了《桃姐》中特别生动的、充满人物辨识感和流动的生命感的段落，来自女主角叶德娴强势的自主发挥，有她从日常经验中累积的细节，也有她抛开剧本的即兴表演。
比如叶德娴坚持要穿灰灰蓝蓝的女佣装，拒绝了美术师花花绿绿的挑选，再比如她模仿老年女佣买菜时爬楼梯分两次搬菜的生活实景，最终都非常成功，是许鞍华没有想到的人物层面。
谈《黄金时代》的不如意，她想不通：「演出来的生气，没有戏外本身生气的样子好。年轻演员为什么不愿意在角色里流露自己？年长的演员就不介意。」
这一正一反触及了同一个问题，即，好的表演追求现实和虚构之间的通感，是表演者和角色之间双向的经验迁移、情感流动，演员以本人心灵的一部分为代价创造角色的精神生活，最终以本人活生生的躯体为材料，把这些体现出来。
这不是一种能轻易取得的能力，或者通过演员本人艰难的自我学习，或者，经受极为苛刻的规训后达到。
《女人四十》萧芳芳、《天水围的日与夜》鲍起静、《桃姐》叶德娴，以及《姨妈的后现代生活》斯琴高娃，这些「大女主」经验足，戏稳健，她们拥有上述的能力，能够在片场主动输出，甚至当她们跳出剧本框架时，影像所能承载的生命感更丰厚了。
汤唯不是这一类「大女主」，她好像一直都需要李安在《色，戒》片场施加给她的那种事无巨细的严格训练。
汤唯在等待许鞍华指点具体的方向，给她具体的指令，具体到怎样说话、怎样行动；而许鞍华在等待汤唯用具体的表演让她心中萧红模糊的轮廓逐渐成型——最终，她们之间成了一场双向落空的期待。
十年过去，重看《黄金时代》，仍觉得这是让很多人遗憾的伤心事，对萧红（这个题材），对汤唯，对许鞍华，对观众，都是。
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