达米恩·查泽雷是一位着迷于极限的电影人，或者说，极限是他的电影中唯一的主题。在《爆裂鼓手》中，音乐人追求节拍与速度的极限，因为只有突破这一极限，才能获得轻盈，为此他头破血流；《爱乐之城》恢复了好莱坞黄金时代歌舞片的华丽光景，但极限的生活和极限的梦想依旧撕扯着，即便类型片风格的极尽甜美能将辛酸的故事包装成幻想；《登月第一人》则是家喻户晓的人类突破极限的故事，因此它转而去发现宏大叙事背后的狭小细节。虽然说奢华这个词看似和查泽雷搭不上太大关系，但在那些一贯主题的承继中，《巴比伦》的诞生也就不再那么令人意外了。这部关于好莱坞无声电影时期末年的鸿篇巨制摇摆着疯狂的身姿——如果成功，必将成为影史的新传奇；如果失败，大概也要像迈克尔·西米诺的《天堂之门》或者弗朗西斯·科波拉的《旧爱新欢》那样，以勇气和不羁的名义令自己和东家倾家荡产。
《巴比伦》这种赌博反衬了查泽雷的不节制，但如果存在这种不节制，或许在于查泽雷所执迷的并非梦想的极限，而是成功的极限。因此在他的作品中，成功与失败作为决定性的二元不断摇摆，左右着他的人物与世界，而当成功以最甜蜜和洒脱的方式展开时，失败则在银幕上则已最暴怒和肮脏的方式来呈现。「成功学」电影或许是用来形容查泽雷宇宙的最好方式，虽说世俗概念中那些关于成败的喜与悲，给予了观众直率的感动和梦幻感，但当影片想要对更加宏大的艺术进行讨论时，这种思维则令影片止步于浅层的指涉，停留在八卦小报般的对行业问题的盘旋之中。《巴比伦》的致命失败，并不在于它无节制地展现了「海斯法典」出台之前好莱坞的浮华奢靡，而在于它将电影史上这一复杂的变化时期，再一次简化为了成功与失败的简单斗争，并试图以疯狂与混乱的表象掩盖这种干瘪。影片开场半小时无节制的派对戏已然彻底节奏失常，完全失去了查泽雷引以为傲的节拍控制，仅仅留下一些在酒精与毒品的迷醉下讲述什么是「更伟大的人生」的老调重弹，已经为全片埋下了危险的种子。《巴比伦》的故事取材自好莱坞无声片历史上的几位关键人物的生平，虽然呈现的风格总的来说更像一出八卦奇谈，正如影片的片名可能取自美国前卫电影人肯尼斯·安格臭名昭著的《好莱坞巴比伦》——一部真实性存疑的关于好莱坞一众巨星的丑闻史，当然也指涉了格里菲斯的默片巨作《党同伐异》中的古巴比伦桥段。那么，好莱坞的过去正如这些古代的神话一般，成为了未来人借古讽今的虚构，查泽雷也通过对经典影片桥段的引用将电影史的过去与未来连接在一起，因此，这个后现代银幕上的1920年代末和1930年代初，同时被来自过去和未来的幽灵和幻象笼罩着。布拉德·皮特饰演的过气明星康拉德原型为默片时代的风流巨星，与葛丽泰·嘉宝合作过《瑞典女王》的约翰·吉尔伯特，在有声片到来之后，他因为自己的声音不受欢迎而一蹶不振，在酗酒和疾病的困扰中早早离开了人世。在查泽雷影片的开场，一夜宿醉后的他在发表了对电影之未来的「演说」后，不慎从自己豪宅高处摔下，紧接着，我们看到他背部朝底，浮在楼下的私人游泳池中，好似时间一瞬间就来到了比利·怀德《日落大道》开场那个传世的镜头之中——虽然皮特甩甩头爬出了泳池，但看过怀德影片的观众会知道，这意味着我们接下来看到的是一个已死之人讲述的故事（该片也是关于默片时代明星在未来的沉浮）。可惜这些与电影史紧密结合的妙笔，在影片无穷的呕吐物中显得昙花一现，如果查泽雷想讲述的是「电影之死」的悲剧，电影在这里则沦为了一张巨大的背景板。正如在上世纪五十年代反思默片年代的《雨中曲》和《日落大道》，或者反思好莱坞明星制的《一个明星的诞生》（威廉·A·韦尔曼导演的1937年版，乔治·库克导演的1954年版），《巴比伦》致敬的是在时代洪流之中被不幸淘汰的人们，但《巴比伦》几乎只和除了电影以外的所有别的陈词滥调有关。墨西哥裔的行业新手曼尼在观看了第一部有声片《爵士歌手》后，抓住了行业巨变的机会成为了小有名气的制片人，但在这里，「有声片」的出现似乎只像一种文化现象一样，为角色提供了上升或下降的情节点，至于《雨中曲》中那般真正通过声音和歌舞来进行的思考，自然是完全不存在。在乔丹·皮尔和斯皮尔伯格已经各自用《不》和《造梦之家》讲述了他们对电影本体的思考后，查泽雷对新时代的电影艺术并没有自己的见解，他有的仅仅只是那些行业内的老调重弹，也更不可能拥有塔伦蒂诺在《好莱坞往事》中展现的私人视角。
《好莱坞往事》最能继承查泽雷前几作中那些形象的，是玛格特·罗比饰演的奈丽——一个出身平凡但独闯虎穴的梦想家，她也是默片时代末最受欢迎的女星之一克拉拉·鲍的化身。1927年，派拉蒙公司高价买下了八卦作者伊琍诺·格林的短篇小说《It》并拍摄成电影（影片中文名为《攀上枝头》），讲述了一名出身平平的女售货员利用自己的美貌和魅力一步步爬上社会的阶梯的故事，而克拉拉·鲍多灾多难的平凡家世和毋庸置疑的自由活力，让她完美出演了这个角色，一夜成名，被后人称为「'It' Girl」。小说和影片中所谓的「It」，实则是性吸引力的一种委婉说法，也是格林经过她小报作者风格包装后推销出来的概念，正如女主人公向上流社会推销自己的方式。《巴比伦》中的八卦记者伊琍诺显然便是格林的化身，而查泽雷与角色对电影事业的理解似乎也被营销学的话语过滤，电影史的演变沦为一场场属于宣传和公关的游戏，它仅仅是一系列的广告词语，就像被好莱坞贩卖的梦想一样，这也是查泽雷在他所有电影中推销的梦想——被历史情怀包装的成功学。影片并非缺乏相信梦想的时刻，也只在那些时刻中，查泽雷前几作中的运动感获得最大的释放：影片前一小时中描绘疯狂电影片场的场景充满活力，似乎如同埃里克·冯·斯特罗海姆（可能是斯派克·琼斯扮演的大嗓门德国导演的原型）的那些鸿篇巨制一样宏大。在加州沙漠无边的原野中，我们跟随这些向往电影的人物步入一个真实发生的战场，追寻着一台摄影机、一缕阳光、一滴眼泪…… 然而，如果说斯特罗海姆的影片总在疯狂的宏大中保持贵族的高傲，在查泽雷这里，疯狂只是被降格为排泄物的喷射，肉体毫无美感的挤压，以及脏话连篇的所谓出格之中，而当梦想的浪潮褪去，现实的干涩浮出水面后，肾上腺素只能毫无尊严地为影片提供无力的急救。是的，与默片时代的喧嚣相比，有声片的黎明在这群「行将就木」的人们眼中宛如末日的到来，在影片中反而被表现为一个充满沉默的时代。但与罗比的角色成名后日渐堕落相反的是，克拉拉·鲍立刻出演了第一部奥斯卡奖最佳影片《翼》，她的第一部有声片，1929年由女性导演多萝西·阿兹娜执导的《野宴》，也大获成功——阿兹娜也是《巴比伦》中指导奈丽的女导演露丝·阿德勒的原型（由查泽雷的制片人和妻子奥利维娅·汉密尔顿饰演），影片中那段冗长的关于片场话筒问题的桥段，也是戏仿该片中的画面。
《野宴》不过必须指出，虽然影片试图将有声片的初期尝试表现为彻头彻尾的艺术退步（这情有可原），让阿兹娜这样默片时代的女性导演在新的时代「落伍」，在真实的历史中，为了缓解克拉拉·鲍对固定收音的不适应，阿兹娜在拍摄《野宴》时率先运用了可移动的话筒杆，并且也在之后拍摄了如《跳吧，女孩子》等经典作品，且若要说那些在默片时代之后成功转型的导演和演员，例子自然也是不胜枚举，虽然这显然不是查泽雷在本片中所关心的。是的，好莱坞的确是充满不纯的地方，那么到底是什么造就了那个黄金时代的伟大与矛盾？在《巴比伦》的混乱面前，我们可以说，是在于在「房间里的大象」在场时保持绝对的优美，这也是造就那些伟大导演与巨星的不朽之处。反观这里，奈丽在生涯摇摇欲坠时试图讨好做作的行业精英的派对场景，虽然几乎复刻了《攀上枝头》里类似的关键段落，然而克拉拉·鲍的角色在尴尬的情境能够始终保持坚定的姿态，甚至能够轻佻地将尴尬抛回给对手，而查泽雷只能令其镜头下的角色陷入歇斯底里，一瞬间罗比不再是默片时代的明星，反而更像她自己曾经饰演过的「小丑女」哈利·奎恩——不失为一次元电影的入侵，但查泽雷对人物想象力的贫乏在这里倍显无遗。于是他无力地重复着《雨中曲》的桥段，只是为了让影片主角在三十年后，坐在电影院中看着吉恩·凯利的舞蹈而自我感动，仿佛那部影片是在讲述他的故事一般——通过将后世作品的元素「穿越」到过去，这一诡异的时间倒换成为了影片中真正的情感高潮，但这种机会主义式的挪用彻底忽略了是什么让一部电影成为杰作，将电影运动中的创造之美扭曲为廉价的怀旧感伤。查泽雷的小聪明也终于在影片结尾的「混剪」中彻底揭底：从迈布里奇到戈达尔到卡梅隆，一段所谓的「电影史」洪流快速流过，各种片段在绞肉机一般的剪辑中化为乌有——如果电影将会死去，那它将会死于视一切为粪土的虚无。
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