这一代香港巨星，在大陆已经悉数过气？

文

柳青

梁朝伟、郭富城主演的《风再起时》上映半月，票房不足5000万，没有发生低开高走、先抑后扬的佳话，冷映已是定局。

它可是有梁朝伟和郭富城两大巨星压阵，配角阵容也是星光熠熠，整体豪华程度不可能在春节档的《无名》之下。

但票房就差太多倍了。

成龙、周润发等人也好不到哪去，从票房转化的绝对数字来看，也都被沈腾、吴京远远抛在身后。

这些年港星领衔主演电影的票房，基本上过10亿就算成功，很难上探30甚至50亿。刘德华是有《流浪地球2》，不过诚实地说，那主要是IP本身的号召力带来的。

很多人都想到了一个不忍深思的问题：难道陪伴我们几代人成长的香港巨星，终于在大陆市场过气了吗？

这是一个以偏概全的结论，因为，明星并非电影商业号召力的唯一核心元素。

回溯到「这三年」之前——2018年，梁朝伟和郭富城各有一部主演的影片进入华语电影年度票房前十的榜单：梁朝伟主演《捉妖记2》，票房22.37亿；郭富城主演《无双》，12.73亿，这是两人过去20年里在内地电影市场的最优票房。其中，《捉妖记2》得益于IP效应，《无双》的另一个男主演是周润发，剧情是悬疑罪案类型。

《捉妖记2》（2018）

多年以前，王家卫对香港电影市场有过一番分析，大致意思是香港电影的繁荣，不是依靠纯粹类型片，也不是完全仰仗明星的票房号召力，前者在本地化的语境里发生了变形，后者并没有神通到一灵百灵。

这个分析对当下的内地电影市场也是奏效的，在一个消费习惯逐渐分流且清晰起来的庞大市场里，比起明星/演员的个人魅力，电影的类型和题材属性有更强悍的力量。

演员的票房号召力，很大程度地维系于其表演风格或银幕persona和特定类型片的适配度。

这一点，在过去二十年里，一度让一众香港男演员彰显了凌驾于内地男演员的竞争力。

随着内地电影的类型创作和消费习惯的形成，黄渤、徐峥、沈腾、吴京这些男演员先后找到了自己最适配的「类型」，他们的票房号召力轻易胜过了刘德华、周润发，甚至胜过了周星驰。

2002年，《英雄》上映，尽管张艺谋在多次采访中表达他对传统武侠片的兴趣，声称拍摄《英雄》是出于热爱。而实际上，当时的中国电影低迷多年，每年进口10部好莱坞电影占据全国电影票房七成份额，出于工业化和商业化的考虑，张艺谋极为审慎地选定了类型和明星主演。拍年代戏背景的武侠片，是想借势《卧虎藏龙》制造的轰动效应。

演员阵容中有张曼玉、梁朝伟、甄子丹和陈道明，但演员表排最前以及海报上占据最显眼位置的是李连杰，这明确是为了在国际市场获得最大化的收益。

但李连杰之前并未在香港电影市场拿过年度票房冠军，2006年的《霍元甲》才是他第一次在香港称冠。

《霍元甲》（2006）

《英雄》一片的策划和执行，内在严密遵循了「类型—明星」的市场规律。它公映时，中国电影产业刚开始产业结构调整，甚至没有明确的类型片概念。票房过亿的《英雄》开创了一个笼统的概念：中国式大片。

《英雄》的过亿票房，唤醒了庞大的中国电影市场。2003年，随着CEPA签订，大部分香港导演和演员开始北上。那时，本土的电影消费习惯，受传统媒体和评论的影响，仍是围绕导演中心。

从2003年到2006年，中国电影的年度票房冠军依次是《手机》《功夫》《无极》和《满城尽带黄金甲》，导演分别是冯小刚、周星驰、陈凯歌和张艺谋。

当时，内地观众对类型的认知，更倾向于对导演的预判。1998年《甲方乙方》之后的十年里，葛优是最有票房号召力的男演员，而他在贺岁电影里的喜剧形象，是和冯小刚导演深度捆绑的。

周星驰以《功夫》风光落地，一扫前作《少林足球》未能在内地公映的阴霾。但其余香港名导演和巨星们在内地电影市场的着陆，未必有这样漂亮的身段。

《功夫》（2004）

2005年，成龙主演的《神话》投资1.6亿，上映后票房1.3亿。以当年中国电影市场的消费能力而言，1.3亿票房不算低，这一年的票房冠军《无极》是1.8亿。《神话》的问题在于收益无法覆盖过高的成本，成龙遭遇了一次严重的声誉危机。

观众对成龙的想象与预判，和他在《神话》里的实际形象，存在很大的落差。他擅长于演喜闹剧的动作英雄，也能胜任《新警察故事》的悲情小人物，总之不能脱离烟火气的庶民底色，而《神话》对他的神化，让他做正剧的高大全英雄，这样的强制升华是很别扭的。

《神话》（2005）

欢庆香港回归十周年的2007年，两地合拍片迎来一轮浪潮。香港老中青三代导演在这一年推出新作，在中国内地电影生产处在「两头大」的尴尬时，港产合拍片以多样化的类型片填补了中等制作的匮乏，不至于让华语电影分化成超级大片和文艺小制作两个极端。

《投名状》《门徒》《姨妈的后现代生活》《男才女貌》《明明》这些影片在题材、风格和投资规模层面没有任何共性，可说是百花齐放，但它们分享了一个隐秘的共同点：演员配置的组合是内地女星搭档香港男星。在影坛的#metoo 运动和「大女主」兴起之前，电影票房的权重默认在于男主角。

《投名状》（2007）

对此，一位香港导演曾说，香港演员、尤其男演员，比内地同行更适应类型片对表演的要求。这其实是中立的表述。即便是能力很高的演员，也很少能做到一人千面。

演员和类型片的双向匹配，意味着他/她有着最适合自我风格或最被观众接受的银幕persona。这就像古典好莱坞时期，工业对明星的塑造，是要定义某种确定的、甚至是排他的「假面」。

《投名状》（2007）

「适应类型片」的前期是香港电影在产量锐减、市场萎缩之前，毕竟经历了繁荣的黄金时代，类型细分明确，一线明星的定位明确。在刚从计划式国有片厂制转向市场化的内地电影行业环境中，香港影人带来的一整套清晰的产业流程，无可争议地具有专业主义的优势。

局限也是不可回避的，就像《神话》之于成龙，这些成熟的、具有票房号召力的港星，他们的积累也会成为负累。要获得巨大的商业成功，类型片不能完全脱离明星，相应，明星也不能放之类型而皆准，能让他们最大程度验证商业能力的，很可能是特定的、有限的类型。

从好莱坞「回归」的周润发仿佛踏上职业的下山路，《卧虎藏龙》的李慕白之后，他在不同的电影里殊途同归地演着「年迈的王者」。《满城尽带黄金甲》是2006年的票房冠军，但很难把这主要归功于周润发。

《满城尽带黄金甲》（2006）

张艺谋和张伟平搭档在那些年的争议性、张艺谋和巩俐这对组合迟来的银幕复合造成的话题性，以及周杰伦的跨界出演——是这种种与电影本体无关的是非推波助澜于票房。

反而是在《姨妈的后现代生活》中，周润发演出了可以在他职业生涯中独占篇章的「老潘」。这个当代上海的低配拆白党，带着自年代和生活中来的幽深莫测的余韵，电影里的周润发，让人联想戏曲舞台上格调高级的文丑，整体的表演提供了一种从欢愉渡入怅然的审美丰满度。

但这部电影遭遇了彻底的票房失败，周润发的表演被埋没于铺天盖地的「外地编剧贬低了上海」的吵相骂。

《姨妈的后现代生活》（2006）

周润发没有就此隐退，他职业生涯的「又一春」发生在王晶粗制滥造的《大上海》和《澳门风云》中，这让人错愕，又在情理之中，他在电影里重上赌桌，就像《上海滩》里枪声响过，许文强重回上海滩。

《大上海》（2012）

仍然是2007年，刘德华有两部影片的票房进入了年度前十，《门徒》和《投名状》。单看数值，《投名状》更高，超过了2亿。但它和《神话》遭遇的困境是相似的，因投资过高而赔本，以及，导演试图重塑观众对男明星的想象却不太成功。

在《投名状》里，李连杰和刘德华的角色分配可能出发点是他们在国际市场的人气，李连杰更强势，拿了男一的剧本，而结果是演员和角色的错配。耿直的功夫小子李连杰成为城府极深的大哥，刘德华却要演一根筋的憨汉。

《投名状》（2007）

《门徒》里刘德华扮演心思缜密的毒贩，为此得到了香港金像奖最佳男配角奖。出演《流浪地球2》之前，刘德华票房最高的两部电影是《拆弹专家2》和《扫毒2》，都超过了13亿；王晶执导《追龙》，刘德华时隔三十年再演「五亿探长雷老虎」，票房也过了5亿。

市场给出了和行业评奖一致的结果，作为超级明星的刘德华，扮演游走于正邪之间的银幕硬汉是最有信服力也最能被认同的。

《门徒》（2007）

《流浪地球2》在内地票房36亿，是科幻类型片和刘慈欣作品的粉丝创造的，即便刘德华在有限的表演里释放了他作为演员的能力和魅力，但这不构成电影商业成功的决定因素——影片在香港上映遭到的冷遇验证了这点。

《流浪地球2》（2023）

在港产合拍片掀起第一轮浪潮的同时，内地导演宁浩以《疯狂的石头》《疯狂的赛车》接连获得惊人的票房成绩，正是在2008年前后，内地观众逐渐确立类型片消费的观影习惯，电影的宣传和营销也从导演中心转向演员/明星中心。

《疯狂的石头》（2006）

《长江七号》在2008年上映，周星驰仍是自导自演。而之后的《西游降魔篇》《美人鱼》和《新喜剧之王》，周星驰不再出演，男主角是文章、黄渤、邓超和王宝强，都是以谐星著称的内地男演员。周星驰不仅是天才的演员和编剧，他对市场的敏锐感知以及判断，始终优于他的大部分香港同行。

《西游降魔篇》（2013）

内地和香港之间，在表述方式和审美诉求的层面，存在地域差异是不可避免的。与其说是黄渤、徐峥、沈腾和吴京等接二连三取代了刘德华、梁朝伟和周润发，倒不如说，这是一个庞杂市场逐渐细分的结果，他们之间不是排他的非此即彼，更倾向于有重叠交集的共生。

决定一个演员市场地位的因素，往往是演员自身。比如黄渤，他在2008年到2018年的十年间被视为喜剧之王，最近五年间他的「盛极而衰」，并不是因为观众移情别恋沈腾。在《疯狂的石头》《斗牛》《心花路放》这些电影里，黄渤的吸引力在于底层的喜感。

《心花路放》（2014）

当他渴望挣脱「渺小的谐星」这个形象时，在《被光抓走的人》和《外太空的莫扎特》里，即便这些电影带着喜剧的忧伤，可是让黄渤演出「中产的苦闷」，等于抽干了他表演的生命力。

《被光抓走的人》（2019）

吴京同理，虽然坊间调侃「含京量」决定电影票房的「含金量」，但是吴京一旦脱离「战狼」的persona，就像在《攀登者》里，他的票房号召能力也泯然众人。发生在香港演员身上的行业规律，对内地演员同样奏效：类型片和明星/演员之间，适配时事半功倍，错配时事倍功半。

《攀登者》（2019）

《风再起时》在内地的票房固然是遗憾的，可换个思路，导演翁子光在拍摄中最大程度地呵护了梁朝伟和郭富城的表演。《流浪地球2》在香港不及大陆火爆，但刘德华在有限的戏份里给出低姿态的、饱满的表演，突破了他长久以来的局限，也是可圈可点的。

并不想感伤这一辈六十岁的男演员们被翻篇，要说后来者取代了他们，倒不如说，他们完成了自我迭代——此时此刻在银幕上看到这些人，他们能以什么样的姿态拓开类型、角色和表演的边界，比具体的票房数字更有看头。

就像梁朝伟在最近那则短片里松弛释然的告白：在人生的半山腰往山顶去，意义侧重过程而非登顶。

回到本文开始的那个命题：香港巨星真的过气了吗？至少2023年还没有。

但大陆电影市场翻篇了，进入了一个类型、题材、本土话题性更重要的时代，任何明星都需要与之适配得当，才能激发出票房号召力。

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