电影，和离经叛道的女人

作者：Claire Graman

译者：五月

来源:  Jump Cut，No. 58期

         2017-2018冬季刊

译者注：原文「That girl’s got It!」中的「It」含有引申义。在电影《攀上枝头》(1927)中女演员克拉拉·鲍以其轻快和夸张的造型，成为了爵士时代现代女孩的代表。因而在20世纪20年代，媒体便用「it girl」来形容克拉拉·鲍。「It」则意为「它具有特殊的吸引力，完全以自我为中心，自信，不在乎后果，有创造力，不受他人影响」。

在《一夜风流》（1934）之前曾发生过什么？研究浪漫喜剧类型的当代学者表示这一类型的历史始于 30 年代，但早在托马斯·爱迪生的维太放映机（Vitascope）电影《梅·欧文和约翰·赖斯的接吻》(The May Irwin Kiss，1896) 中，就可以找到电影中爱情和性的喜剧表现。

《一夜风流》

电影学者通常认为，神经喜剧这一类型是电影市场对不断上升的离婚率、现代化进程中性别角色的变化以及妇女获得选举权等现象所做出的回应。但为什么神经喜剧是这一现象的解法？为什么这种在大萧条时期如此流行的类型中，相比于今天的许多浪漫喜剧来说，其中的女主角有更大的能力来实现自己的愿望？

在《育婴奇谭》（1938）中，一位非传统价值观所定义的女性劝说一位严肃、保守的男性多找些乐子；但和最近上映的《生活残骸》（2015）相比，其中则是保守的男性在劝说那位跳脱的女性还是要多安分守己。

《生活残骸》

举个例子，在《生活残骸》的最后一幕中，艾米（艾米·舒默饰）向亚伦（比尔·哈德尔饰）为过去的冲突道歉，并扮演拉拉队队长（她之前诋毁的职业）以证明她已经改过自新了。

但在《育婴奇谭》的最后一幕中，苏珊（凯瑟琳·赫本饰）和古生物学家大卫（加里·格兰特饰）为之前的冲突相互道歉，然后和解了。但在此过程中，苏珊毁掉了大卫的化石，女性其实并没有改变自己，但大卫还是原谅了她，在这里证明自己有所改变的则是男性。

贾德·阿帕图的电影中通常描绘了一群20多岁的享乐主义者，他们在走向成熟的过程中，成长同时也铺成了一段爱情之路。《生活残骸》通过让艾米·舒默扮演了一个通常在贾德·阿帕图的电影中由男性演员所扮演乳臭未干的臭小子，以挑战性别角色。

《生活残骸》

表明女性也可以在媒体中享受随意的性行为和大麻，比如即使是最受赞誉的电视节目也可能会有一个唠叨的妻子，这种手法当然是有用的，但影片却以遏制这种肆意而告终。

相比之下，神经喜剧不仅将不守规矩的女性作为该类型的核心元素，而且还利用她们的肆意妄为，为这些电影中的幽默、叙事和两性关系注入生气。虽然不是完全激进——因为幸福在这里仍然必须与婚姻划等号——然而神经喜剧创造了一个由女性欲望和其主观能动性来驱动的世界，谨慎但不可否认地在滑稽的幽默中表达。

随着与性别相关的重大历史转变，包括选举权、节育、从求爱到约会的形式转变，以及女性开始能够进入到工作场所和公共领域，30年代电影中女性在爱情和性方面的主体性表现尤为重要。

《生活残骸》

如果像电影史学家米莲姆·汉森所说的那样，古典好莱坞电影可以被解读为白话现代主义（大众文化对现代化的回应），那么我认为，通过研究浪漫喜剧中的离经叛道的女性，我们可以更好地理解社会如何调和女性的欲望与性的现代性，以及女性演员和作家如何利用表演、喜剧和流派来挑战性别角色。

为探索那些肆意妄为的女性如何塑造着神经喜剧的演变，我将比较两部相隔十年但在叙事和主题上有许多相似之处的电影。第一部是无声电影时代最著名的轻喜剧之一，《攀上枝头》(1927)，该片由克拉拉·鲍和安东尼奥·莫雷诺主演，改编自埃莉诺·格林的小说，埃莉诺·格林是一位在进步时代以其活泼的文风而闻名的英国作家。

虽然克拉拉·鲍  的明星文本引发了丰富的学术分析，但这部她最著名的电影却经常因其非原创情节和整体性的单一而被忽视，尤其是编剧们急于尽可能多地引用电影的片名（It）。

《攀上枝头》

然而，正是这种俏皮而又戏谑的语气让女主人公展现了的强烈欲望和能动性，而女店员嫁给有钱老板的情节则触及了关于性别和阶级的重要文化信条。

第二部电影，神经喜剧《发狂》（1936），如今鲜为人知，但根据放映商的报告来看，它在当时很受欢迎，并由两位神经喜剧的常见明星——艾琳·邓恩和茂文·道格拉斯联袂主演。这两部电影都围绕着这个不守规矩的女人，是如何推动着这些浪漫喜剧电影批判性别、阶级和礼仪的。

《发狂》

虽然 20 年代有许多重要的喜剧演员，但克拉拉·鲍和柯丽恩·摩尔却让电影观众在她们的时髦喜剧中感受到了新的、活泼的女性气质。两位明星都幽默地打破了既性感又天真的悖论，使现代女性气质既诱人又不那么具有威胁性。 因而，她们肆无忌惮的表演和角色所明确表达的欲望为大萧条时期浪漫喜剧中的性别战争奠定了基础。  

在《攀上枝头》中，克拉拉·鲍饰演一位工薪阶层的百货公司员工，她具有近乎神奇的性感（被含蓄地称为「It」），商店富有的年轻老板因此爱上了她。「It」这一概念包含了许多神经喜剧中所经常见到的特征，包括机智、滑稽的对话等最明显的元素。

我们通常不会因为机智的字幕而记住这些电影，但正如文化评论家劳拉·弗罗斯特在她关于编剧安妮塔·卢斯的文章中解释的那样，电影中的书面笑话在20年代中期变得更加普遍。在《攀上枝头》中，带有对白的字幕不仅起到了语言的幽默效果，也起到了人物刻画的作用。例如，当克拉拉·鲍的角色贝蒂·卢第一次见到男主角塞勒斯·沃尔瑟姆（安东尼奥莫雷诺饰）时，她说：「亲爱的圣诞老人，把他送给我吧！」

《攀上枝头》

这句话既将她塑造成一个孩子（通过引用圣诞老人）又定位成一个成年人（通过明确表达性欲）。这个笑话开玩笑地说明了同时将女性幼化和性感化的文化悖论，并且将她置于欲望主体的身份，而男性则是欲望对象。同样，在《育婴奇谭》中，当凯瑟琳·赫本扮演的角色苏珊提到加里·格兰特扮演的大卫时，漫不经心地解释道：「我要嫁给他。他还不知道，但我知道。」在轻喜剧和神经喜剧中，女性的欲望都被清楚地表达出来，并且通常会推动故事的发展。 

《攀上枝头》的另一个重要元素是角色扮演，它预示着神经喜剧。虽然早在莎士比亚时期这种角色扮演和身份误认就经常出现在喜剧中了，但在这里贝蒂·卢假装成别人，是专门为了取笑她的情人。在这种情况下，在两人发生争执之后，她假装是女继承人，以破坏他的游艇派对。这种叙事转向不仅带来了更多的笑话，而且因为贝蒂·卢通过课堂惯例虚张声势（例如假装说法语），还导致了这对情侣的最终和解。  

尽管这部轻喜剧展示了一些神经喜剧的重要特征，例如不守规矩的女主角、滑稽的对话和角色扮演，但它缺乏重要的合作意识。尽管这部电影清楚地表明沃尔瑟姆回报了贝蒂·卢的感情，但这并不是通过幽默或情节表现出来。本片不是通过喜剧的方式展现这对情侣相互适应的过程，是而通过贝蒂·卢的机智和魅力来吸引另一半，同时沃尔瑟姆也无需费力的吸引贝蒂的注意。

《攀上枝头》

尽管贝蒂·卢符合了那种不守规矩的女性的特质，并成功地追随了她的欲望，但她并没有重塑社会结构。在这里，独一无二的是人物，而不是叙述，这是当代评论家霍尔注意到的一个问题。我们可以在许多类型中找到不守规矩的女人，但神经喜剧的独特和重要之处在于，这些不守陈规的女性会通过幽默并根据女性的欲望重构了电影的世界。

虽然以鲜明的性别意识呈现不受约束的现代女性的轻喜剧是这种类型的重要先驱，但30至40年代初期的神经喜剧通过滑稽的喜剧表演，创造了更多两性之间的平等。

为了贯彻这种反常规的美学，《发狂》具有复杂的情节，但在其他方面呼应了《攀上枝头》的许多元素，包括跨阶级的浪漫和社会批判、角色扮演的幽默和滑稽的对话。影片讲述的是一位受人尊敬的女性西奥多拉（艾琳·邓恩饰），来自保守的小镇林菲尔德，她秘密地以笔名卡罗琳·亚当斯写了一部丑闻缠身的浪漫小说。

《发狂》

当她拜访她在城里的出版商时，她遇到了书籍封面的插画家迈克尔（茂文·道格拉斯饰），迈克尔发现了她的双重生活，对她很感兴趣，并试图释放她真实的自我——那个写性感小说的人。他跟着她去了林菲尔德，并为她的未婚阿姨找到了一份园丁的工作。

在一个关键情节中，迈克尔和西奥多拉一起独自去采摘浆果，在那里他们都可以放下他们的伪装。他通过询问她在小镇中笑的频率来质疑她的幸福。尽管他的举止暗示着傲慢，但西奥多拉在视觉上和对话中都始终暗暗较劲。在这个场景的大部分镜头中，景别的选取让她看起来比迈克尔更高更严肃，后者则是无精打采，浑身是浆果汁。

她还称他为医生，戏谑地削弱了他的权威。然而，迈克尔从容应对，假装给她把脉，这相当于应和了她的调侃，但仍然坚持他的观点，即她对社会的预期有所不满。 这个段落的轻松语气和活泼嬉闹向观众传达了这对情侣之间逐渐升温的暧昧关系，而对话则保留了以维持叙事的中心冲突。

《发狂》

尽管迈克尔最终成功地改变了西奥多拉的生活，但这种改变在电影进行到一半时发生了转变，西奥多拉跟随迈克尔来到一座城市，在这里，迈克尔被迫地承认自己生活中不愉快的一面（特别是他陷入了一场完全疏远的婚姻之中，而离婚就会损害他父亲的政治生涯）。

在这里，西奥多拉完全接受并扮演着她作为一个华丽的色情小说作家的角色，不仅占领了迈克尔的公寓，还穿着最荒谬的服装在那里举行了一场新闻发布会，从而对迈克尔干涉她的生活进行爱的「报复」。 

在《发狂》的结尾，我们不守规矩的女主人公回到林菲尔德，抱着朋友的孩子，并深陷在未婚母亲的丑闻中。尽管她不悔改，但迎接她的是镇上的游行和迈克尔的道歉。通过喜剧，她的角色可以在不违反《海斯法典》的情况下批评社会习俗。

《发狂》

正如在克拉拉·鲍的电影中，滑稽的对话、角色扮演和不守规矩的女主人公为浪漫和喜剧增添了色彩。但与它相反，西奥多拉的狂野在浪漫的线索之间提供了一种让步，最终在角色的成长、他们关系的合理性以及对性别角色的社会批判的深度方面更有成果。

文化评论家诺索普·弗莱在他对喜剧的广泛分析中认为，喜剧与悲剧不同，它包含「对革新和社会转型的冲动」。女权主义电影评论家凯瑟琳·卡林扩展了这一理论，认为「浪漫喜剧需要有女性的一席之地」，通过不守规矩为该类型的反独裁倾向赋予女权主义焦点。在神经喜剧中，我们看到了一个不守陈规的女性所要求的新世界的实现。

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