德国新电影有一个人被忽视太久
作者：Daniel Eagan
译者：Issac
校对：易二三
来源：Film Comment
（2023年2月13日）
《蒙古的圣女贞德》打破常规对奥汀格来说很容易，她的风格结合了引人注目的服装和地点，特殊的摄影和复杂的配乐。一部90分钟电影的成本可能会衍生出一部12小时的纪录片。她的情节可能会分裂，角色可能会改变性别，流派可能会消失。
无论是纪录实验艺术「发生」的《柏林热——沃尔夫·弗斯特》（1973）中，还是探索北京、四川和云南的城市生活的《艺术——人民》（1985），亦或是描绘维也纳的游乐园的《普拉特公园》（2007），她的作品始终保持着一种永不枯竭的好奇心。
《普拉特公园》
今年的波兰CAMERIMAGE电影摄影艺术国际影展授予奥汀格先锋电影成就奖；作为荣誉的一部分，奥汀格被邀请展示她的一些著名作品。1979年的《一个女酒鬼的肖像》放映后，我与这位电影人进行了交谈。这是一部滑头的荒诞主义电影，讲述的是一个女人在柏林闲逛，喝得酩酊大醉的故事。奥汀格选择放映另外三部代表她对纪录片、亚洲艺术和拼贴兴趣的影片：《普拉特公园》《雪之下》（2011）和《巴黎画诗》（2019）。
记者：这次电影节之行怎么样？
导演：这是我第一次来托伦。让我着迷的是，在波兰的电影节上，不仅仅有电影人。这里还有我非常欣赏的艺术家和知识分子群体。不同领域的有趣的人。
记者：你没有遵循其他艺术家所遵循的叙事规则。
导演：是的，从来没有。我这样做不是为了反对什么；只是我找到了一种适合我的方式。这从来不是挑衅——我只是想用某种方式做事。
关于如何工作，我想了很多。有时我准备得很充分，但有时我有一个无法拒绝的自发想法。你必须与周围环境互动。例如，我拍了一部关于蒙古游牧民族的纪录片[《蒙古生活》（1992）]，在其中我拍摄了风景，人，以及他们在做什么。每一个镜头本身都像是一个小故事。
《蒙古生活》
另一方面，为了我的最新电影《巴黎画诗》，我通过观看五六百部电影进行了研究。我去调研了剧院档案、报纸档案和私人档案。我研究了20世纪60年代末在巴黎对我和我的朋友们来说很重要的所有事情。我们拍摄了新素材，但电影本身主要是拼贴。所以我认为每个项目都必须找到合适的形式。前卫永远发生在你认为她不该出现的地方。
记者：什么样的灵感会让你开始拍一部电影？
导演：首先，我认为能看到很多东西是很好的。有时你从非常简单的事情开始：你在街上的观察，你听到的对话。任何事情都可以是起点。
我认为你永远不应该做别人期望你做的事。重要的是，你觉得这是你应该做的方式。如果结果不好，那不是灾难，这只是一个开始。
《巴黎画诗》
记者：你曾经说过，地点是主人公。
导演：当我在巴黎生活后，1973年来到柏林时，我惊讶地发现这座城市一片灰暗，一点也不迷人。但这非常有趣。你可以在里面看到整个德国的历史。当你在拍摄电影时，这正是你所寻找的：可见的秘密。你不仅要看，还要理解。
记者：你都是像拍《最南航》（2002）和《蒙古生活》那样拍纪录片的么？
导演：你不能以审问者的身份去问拍摄对象：「你为什么要这样做？你为什么要这样做？」当我去蒙古时，我向人们展示了大量的圣经研究。照片，图纸，影印本，明信片，各种视觉材料。他们能识别物体并对其进行评论。我们一起喝茶，一起玩乐，一起唱歌，一起欢笑。这就创造了一个你可以拍摄的氛围。
我在20到25个不同国家的市场里拍摄过。它们永远是人口和文化集中的地方。例如，当我在敖德萨的鱼市为《最南航》拍摄时，那里都是女性，非常坚强的女性，她们可以回馈社会。你不能躲在柱子后面拍摄；你必须对她们说：「看起来太棒了。」这就开始了一场对话，一场互动。那么她们就不是「客体」或「主体」了。相反，这是我们之间的一种有趣的技巧。
《最南航》
记者：所以你也没有什么计划？
导演：我当然有想法，但它们可能会完全改变。如果你事先知道了一切，那拍纪录片就没有任何意义了。
记者：你怎么确定自己解读文化的方式就是对的呢？
导演：总会有错误，但随着时间的推移，你的经验会越来越丰富。克劳德·列维-斯特劳斯会说，「我不是日本专家，」但他在那里旅行时所看到的，在那里生活了多年的人仍然无法理解。重要的不仅是你知道什么，还有你如何看待事物。
记者：你很多电影都是在亚洲取的景。
导演：我一直觉得亚洲的程式化形式很有趣。我研究过不同的亚洲戏剧。他们不受我们宗教的影响，比如基督教。他们有另一种转变的方法。对他们来说，艺术应该表现事物的本质，因为「事物」本身就在你面前。
我给你们举个水墨画的例子。当你用水蘸墨作画时，这是一个你能看到和理解的自然过程。但与此同时，墨水和水的性质也变得不同了。它们不再是两个元素，而是第三个元素。它们结合并转化为艺术。我已经想了很久了。我总是想在我的电影中达到这一点，元素转化为另一种东西。
《蒙古生活》
记者：我很想看你把这种想法推销给投资人。
导演：当你为一部纪录片申请资金时，他们想要一个100到150页的剧本。你能想象吗？
阿涅斯·瓦尔达给我讲了一个关于她去Canal+与资助委员会见面的故事。秋天到了，在路上她发现了一片漂亮的叶子，红黄相间。她把它放在Canal+的人面前，说：「我想拍一部关于这个的电影。」
我很想那样做，但这样来表现的话，我永远也拿不到钱。所以，你必须假装什么都知道。
拍《沙米索的阴影》（2016）时，我收到了德国一家为电影和电视设立的媒体合作基金的一些资助。他们同意买下它，并在两年后在电视上播出。我得到一笔90分钟的电影拨款，然后去白令海拍摄。当我回来剪辑的时候，他们在大约三个月后打来电话，问我：「我们能去看看吗？」我说：「不，还没到时候。」五个月后，我打电话告诉他们现在可以来了，电影快拍完了。他们说：「太好了，我们明天早上看完另一场放映后再来。」我说：「不行，你得来两天。」（《沙米索的阴影》片长有12小时。）
你能想象把这些告诉他们吗？这很危险。他们本可以把钱拿走。我们为此吵了好几个月。
记者：那最后怎么解决的？
导演：他们最终在电视上播放了电影的第一部分，我得到了更多的钱。但你必须战斗。这真的很冒险。
我收到了一些特别的报价。1985年我在四川拍了一部纪录片（《艺术-人民》）。有一个场景，成千上万辆自行车在周围打转，背景中你可以听到持续的汽车喇叭声。大众汽车公司的人找到我说：「如果我们的一辆车出现在这些自行车中间，那不是很棒吗？」我想那是因为他们要在那里建第一家工厂。
也许我应该这么做。他们有那么多钱，我本可以再来一次中国，但我已经在去别的地方的路上了。
在《一个女酒鬼的肖像》中，有一个场景是塔贝亚·布卢门谢因穿着一件黑色晚礼服离开酒店，她比了个手势叫了一辆出租车。我接到一家出租车公司的电话，他们想用它做广告。
《一个女酒鬼的肖像》
记者：你在《一个女酒鬼的肖像》中是怎么与塔贝亚·布卢门谢因合作的？她既是主演，又是服装设计师。
导演：她在那部电影里穿的是高跟鞋。她穿着鞋走路的声音成了一种主旋律——还有打碎玻璃的声音。
塔贝亚并不是真正的演员。她当时说方言——她不会说高地德语（标准德语）——所以我想，如果她以外国人的身份来到一个她不会说当地语言的城市，那将是一件非常美妙的事情。
你得为塔贝亚安排好一切，但这样做奏效了。那时，她是我的伴侣，我们一起住在一个很棒的大公寓里。当时柏林的情况很奇怪：商店里摆满了奢侈品，但没有顾客。你可以买布料、羽毛、珍珠来做帽子或衣服。我们把它们都安排在一张大桌子上，然后塔贝亚开始工作。她太棒了——她能做出完美的剪裁。
她两年半前突然去世了。那是一次美妙的合作，充满了想法和幻想。
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