作者：保罗·施拉德
译者：Issac
校对：奥涅金
来源：施拉德博客
贯穿历史始终的线索是科学的进步。宗教、艺术和哲学会重走老路，但科学却是持续向前发展的。最伟大、最当代的艺术家也只能在展望人类的科学发展时，试图用过往的道德历史对此加以解释。
最能准确描述科学现状的艺术莫过于电影了。电影，诞生于科学，是艺术家收到的一件礼物，帮助他们理解这个时代。电影就是今天「让我们看见」的艺术。
因而，电影不但是一个通俗的媒介，也像一位天生神力的母亲——其他的艺术必须汲取它的养分，才能保持鲜活。自1900年左右电影诞生以来，它就成为了孕育二十世纪所有艺术的温床。
电影取得这样的地位源于一个将科学与艺术结合的天才之举：法国哲学家亨利·柏格森对时间的解读被运用于长盛不衰的纪实片之中。世纪之交之时，柏格森提出时间是持续不歇的流，过去与现在不断内化，而意识具有同时性（译者注：柏格森认为，将时间看作可参照的量化系导致其内在属性被忽视，把握时间的关键在于把握瞬间的体验。时间是不同意识状态的综合——过去融入当下的意识显现出来，当下的感受经由过去经验的解释内化为综合的意识）美国导演大卫·沃克·格里菲斯成功挖掘了电影的上述潜能。尽管格里菲斯选择的主题具有维多利亚时期风格，但他的手法却为当代电影学和艺术打下基础。
《一个国家的诞生》格里菲斯用多种方式打破传统时间：用特写冻结时间，用回放重复时间，用闪回扭转时间，用倒放错置时间，用快放加速时间进程，用慢放减缓时间步调，用展现未来跳过时间。通过重复曝光将同时发生的事件分开呈现，也可通过平行剪辑（交叉剪接）将不同的事件同步播放。格里菲斯也是最先改变电影视角的先锋——他采用移动摄像机，选取的拍摄角度常呈现出夸张的效果。在《党同伐异》中，格里菲斯就通过交叉剪接同时讲述了四个故事。
《党同伐异》格里菲斯发觉，时间与空间的流动性是电影体验的要义。然而，尽管电影扭曲了时空，或者说，正是由于这种扭曲，它才成了最「真实」、最即时的艺术。格里菲斯的成功证明了柏格森的理论；人们不会以三一律的方式思考问题，思维并不以时间为单位。很重要的一点是，格里菲斯和苏联导演谢尔盖·爱森斯坦（他也频繁剪辑时间）的电影在本质上都是纪实性的。他们标榜真实，并通过柏格森式的扭曲增强真实感。
《战舰波将金号》每当说起电影对当代艺术的贡献，往往是指电影打破了传统时空的一致性（这种一致性是为了加强内心独白的现实感）。电影的这一突破走向了两种极端：艺术作品要么变得极度个性（比如达达主义、抽象主义），要么变得极度写实（如机械艺术）。这些极端作品常见于地下运动或先锋运动，但相较而言更广为流传的作品也会体现这两种趋势。为阐释这一点，需对现代艺术做一个简要的概述。小说：詹姆斯·乔伊斯在写作《一个青年艺术家的画像》时，醉心于格里菲斯的电影技巧。普鲁斯特在作品中从不指代时间，探索不为时间所动的无意识。而乔伊斯更上一层楼。乔伊斯、普鲁斯特，和潜心学习过柏格森哲学的艾略特，像摄像机一样记录对个人的认知。
詹姆斯·乔伊斯美国作家厄普代克和唐利维都以电影式的现在时写作，拉丁美洲作家卡洛斯·富恩特斯的一本小说用第二人称现在时写成。十九世纪作家古斯塔夫·福楼拜曾说，生活不是他的营生，他的营生是写作。但意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼曾引用这句话并表达自己的反对意见，他宣称，制作电影对他而言就是活着的方式。和安东尼奥尼一样，当代的作家活在自己的小说之中。
米开朗基罗·安东尼奥尼而反对个性化小说的是主张「纪实小说」和电脑小说的作者。许多极端的电脑小说可以由机器写就（有些确实是这样诞生的），需要做的也不过是满足一项数学公式。小说中的这一趋势与电影中的纪实趋势可谓异曲同工。杜鲁门·卡波特和汤姆·沃尔夫是「纪实小说」的两位代表人物，赫伯特·戈尔德凭借新作《父亲们》也加入了这一行列。平面艺术：自印象派步履蹒跚地迈入二十世纪，平面艺术便开始采用第一人称视角。毕加索开始与绘画的传统空间背道而驰，最终以达利为首的超现实派画家表现出反空间的态度。马克·夏卡尔将一个人的一生都放进了一幅画中。
《生日》马克·夏卡尔艺术从个性化的抽象主义跳跃到非个性的机械主义是不难理解的。电影人安东尼奥尼曾给抽象派画家马克·罗斯科写信，认为其画作与自己的电影很相似，做到「完全的精确」。绘画中的机械主义视角在波普艺术中达到巅峰，代表人物包括罗伯特·印第安纳和罗伊·利希滕斯坦，在雕塑中则表现为乔治·理奇的动态艺术，他称，「我希望作品尽量与机械相似。」
《爱》罗伯特·印第安纳戏剧：1936年，评论家阿勒代斯·尼科尔曾说，「如果戏剧代表全部人类，那么电影便代表了个体，」他还认为，如果戏剧不纠正自身的自然主义倾向，终将被电影取代。但戏剧是不会因为模仿电影而走向末路的。一方面是贝克特个性化的对话，另一方面则有品特扁平化的现实。在一些剧作中，机器被置于台上，替代了演员。
贝克特音乐：某种程度上，音乐算是一个例外，因为柏格森正是基于音乐发展了他的时空理论。柏格森将人一生中经历的事件关联起来，如同组成乐谱的音符。但音乐也走上了相似的双重路线。偶然音乐的作曲家选择个性化的管弦乐队，每个成员都随心演奏。还有的作曲家则走近自然，记录下鸟啼或飞机轰鸣的真实声音，甚至更进一步，通过机器创作电子音乐，以展现真实。我并不认为电影直接产生了上述影响。在第一部电影产生之前，这些趋势就已经在酝酿之中了。但柏格森极具现代特色的个体主义在电影中找到了发展的土壤，而电影也在很大程度上承载了他的理念。然而，从整体而言，电影并未完全发掘出自身的潜力，这实为一件憾事。虽然电影拍摄手法仍具革新意义，但大多电影秉持的理念早在数年前就被其他艺术形式摒弃了。《乔琪姑娘》《亲爱的》这样的电影倒退回了三十年代「新现实主义」的窠臼，徒留当代手法的外衣。这或许是由于电影是一门整体艺术，而不看单个作品。
《乔琪姑娘》但是，一些最优秀的当代艺术可以说比电影都更具备电影特征。新小说代表人物娜塔莉·萨罗特批评电影没有像绘画和小说一样充分发掘第一人称视角的潜力。我认为，有两位重量级电影人完成了电影的使命，他们就是意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼和法国导演让-吕克·戈达尔。前不久的艺术节上刚展映了安东尼奥尼的影片，这里便不再赘言。
让-吕克·戈达尔需要指出的是，他在作品中将人视作物。他不以时间为序，但风格仍颇具写实性，这一点是建立在科学世界的物质基础之上的。戈达尔也能够用最先进的手法拍摄影片。和安东尼奥尼相似，戈达尔也想从物质的角度剖析自动化时代。但他们不同的一点是，戈达尔的镜头风格是活跃而热烈的。他开创性地采用跳切，将之引入镜头语言。跳切可以使人物无需移动即改变位置，就好像影片中有一部分被剪掉了。他也让极端角度和碎片化时间的应用流行起来，后者不仅仅是将不同的时间段拼接在一起，也是不同故事的汇集。
《精疲力尽》戈达尔就是时髦的格里菲斯；他的风格不但是格里菲斯的极端化，他的理念也比格里菲斯更贴合所处的时代。英语片中，里查德·莱斯特的拍摄手法似有戈达尔风采，比如他的《诀窍》《一夜狂欢》和《救命！》。
《诀窍》高产导演戈达尔最出色的电影之一应为《男性，女性》。这部电影是献给「马克思和可口可乐的孩子」的，影片主人公是一位革命青年，而他的恋人则是穿梭于巴黎的「yé-yé」（译者注：二十世纪六十年代出现的流派，歌手通常打扮得可爱天真，重形式超过内容。）流行歌手。
《男性，女性》他们肤浅的人生在十五个碎片化的片段中得以呈现。镜头的切换显得粗糙怪异，语言无连贯性，情节艰深难懂。尽管如此，这部影片让观者能够理解那些在所处环境中认真生活、试图有所改变的角色，安东尼奥尼的《红色沙漠》也是如此。
《红色沙漠》所有的艺术都是与混乱的博弈与对抗；艺术总是向混乱靠近，其处境也就越发危险，但精神的诸多领域则得以摆脱混乱的状态。如果说艺术的确有所进步，那便是摆脱混乱的精神领域的持续扩大了。而电影对时间加以审视，与这一发展息息相关。阿诺德·豪泽尔《艺术社会史》中这些「论当代艺术」的系列文章探讨了艺术的各阶段是怎样打破传统边界以及（不管是否受到电影的影响）是如何走向极个性化或去个性化艺术的道路的。
阿诺德·豪泽尔在谈论小说的文章发表后，有读者反对作者所持的「反小说是进步潮流」的观点。但如果纵观艺术在历史中的作用的话，这的确是进步潮流。希腊人可以采用传统的三一律和艺术形式，是因为几乎不存在需要摆脱混乱的精神领域。古代人可以从国家或具有神话色彩的宗教中获得认同感；但科学使现代人不再能享受此种便利。艺术形式也随之演进，为新时代创造新情感。我希望之前的写作中已经传达出这样的讯息：创造了当代情感的艺术形式就是电影。其他的艺术形式只能通过模仿电影得以存续。对某些观者而言，安东尼奥尼和戈达尔的电影似乎创造了更多的混乱，而非摆脱混乱，但这只不过是因为——用豪泽尔先生的话讲——有更多的精神领域需从混乱中得以解脱。电影也将进步。3D会回归并成为常态，可能嗅觉或触觉也能实现。也许科学会创造出一种化学物质，取代整个电影体验，而这也许会让《美丽新世界》中描述的「感官电影」和「唆麻假日」（译者注：嗦麻是书中设想的一种药品，服用后可享受极度快乐，而不会有后遗症或失落感。）成为现实，届时人将只是投射在屏幕上的一道影子罢了。合作邮箱：irisfilm@qq.com
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